Comment pouvons-nous penser avec et au travers des pratiques artistiques et visuelles profondément politiques qui ont été déployées pour rendre l’absence présente dans des contextes de violence politique ? Par extension, comment identifier le rôle que ces pratiques jouent dans la constitution, la reconfiguration et la transformation des imaginaires politiques et sociaux qui sont d’une certaine manière liés à la Guerre Froide, à sa réorganisation de formes de résistance transnationales et à son héritage ? Le concept de preuve(s) corporelle(s) attire l’attention sur la centralité du corps dans les pratiques artistiques et visuelles – des pratiques développées par des artistes et des collectifs profondément impliqués dans les mouvements sociaux qui ont contesté les stratégies de disparition forcée dans la vague de dictatures qui a balayé le Cône Sud de l’Amérique latine dans les années 1970 et 1980 – qui ont créé de nouveaux langages visuels pour signaler des formes d’absence corporelle, qui ont rendu visible le non-vu et le non-dit.

Ce concept souligne la centralité du corps et de sa représentation visuelle dans les pratiques artistiques qui ont cherché à défaire l’absence, en tentant de la transformer en présence. D’une part, il focalise notre regard sur la potentialité probatoire du corps (Maguire et Rao, 2018) et sa capacité à traverser, habiter, voire constituer de multiples contextes et savoirs. Il dévoile « ce qu’un corps peut » (Expósito, 2009), c’est-à-dire les possibilités représentationnelles, matérielles et symboliques que la forme humaine offre lorsqu’elle est activée pour rendre visible la violence et les structures de pouvoir sur lesquelles elle repose.

Les preuves corporelles permettent également de retracer la circulation de ces pratiques au-delà des frontières géopolitiques, en mettant en évidence ce que Diana Taylor décrit comme un « répertoire » d’actions performatives où les images – photographies de famille, silhouettes, instantanés découpés – sont activées pour rendre visible l’absence provoquée par la disparition forcée. En même temps, elle considère le mouvement de ces pratiques à travers de multiples temporalités, et démontre comment l’image « médico-légale » a été utilisée dans des contextes contemporains pour documenter et raconter la récupération des corps laissés par la disparition et exhumés des fosses communes. Dans ce contexte, ce concept aide à comprendre les pratiques visuelles liées à la réapparition des corps des victimes comme des pratiques « contre-légales », où « l’adoption de techniques médico-légales (sont) une  “manœuvre politique”, comme une opération tactique dans une lutte collective, une galerie rebelle et résistante pour documenter la microphysique de la barbarie (Keenan 2014) ». Cela dit, ce concept met également l’accent sur la façon dont les images contre-légales activent et rendent opérationnels les mécanismes de preuve, traditionnellement employés par l’État, pour créer de nouveaux « corps de preuves », de nouvelles preuves corporelles, qui éclairent non seulement les mécanismes de la violence d’État, mais aussi d’autres horizons pour raconter, penser et produire d’autres connaissances et savoirs sur le passé.

Cette constellation d’approches – l’image comme dispositif oscillant entre le probatoire et l’affectif, entre la vérité et la mémoire ; et le contre-légal comme esthétique qui témoigne mais aussi raconte pour défaire les structures qui ont permis la disparition – nous ramène à observer la création de nouveaux langages utilisés pour rendre présent ce qui n’est pas là d’un autre point de vue. 

Si des auteurs comme Descartes, Kant et Freud, entre autres, ont apporté des contributions fondamentales à l’élaboration d’une philosophie du sujet, c’est à partir des années 1960 que la production théorique autour de cette notion s’intensifie. D’une part, certaines des disputes intellectuelles les plus intéressantes qui ont eu lieu au sein du (post)structuralisme étaient liées aux cadres qui conditionnent la capacité d’action du sujet (Althusser, Foucault). D’autre part, les théorisations de nouvelles subjectivités féministes (Lonzi) et anticoloniales (Fanon) ont émergé au cours de ces mêmes années, remettant en question la centralité des hommes blancs en tant que sujets hégémoniques de la modernité occidentale.

Cet intérêt croissant pour le sujet dans le domaine de la pensée se reflète artistiquement dans l’émergence du body art – art corporel, body works – et de l’art de la performance au cours des années 1960 et 1970. De nombreux artistes (Acconci, Journiac, Piper, Pane, etc.) ont alors commencé à travailler avec et sur leur propre corps, comme moyen de problématiser la construction du soi sur la base de nouvelles expériences intersubjectives et d’explorer de nouvelles possibilités d’identité.

Depuis les années 1980, le concept de subjectivité a été transformé pour intégrer de nouvelles perspectives queer et postcoloniales (Butler, Spivak), tandis que les pratiques performatives ont rapidement muté en dialogue avec ces idées. Les tensions concomitantes autour du sujet peuvent être retracées, problématisées et redimensionnées dans les développements imprévisibles de la performance : les éléments S/M et l’exploration radicale du corps proposés par Ron Athey ; la critique du travail de Santiago Sierra ; la dénonciation de la violence politique par Regina José Galindo.

Il y a maintenant une prise de conscience généralisée : le sujet est construit par des processus très complexes. Des décennies de psychanalyse, de déconstruction et de théorie queer ont contribué à contester la possibilité même d’un sujet essentiel, unifié, naturel, biologique. A partir de cette prise de conscience, il est inévitable de s’interroger sur les conditions de possibilité des subjectivités dans l’espace artistique délimité par certaines pratiques performatives. Paradoxalement, la performance, intégrée au canon artistique international, devenue une pratique et un concept dominant dans le monde du travail et de la gestion économique (rentabilité, autopromotion, précarité, etc.), est aujourd’hui le moteur de la subjectivation néolibérale, la raison qui détermine le destin de l’homo economicus. Et pourtant, son potentiel en tant que champ d’expérimentation de nouvelles subjectivités pour les interprètes, les artistes et les publics ne peut être négligé hâtivement.