Pendant la première phase de la Guerre Froide, la politique culturelle déployée par l’Union panaméricaine a canalisé le latino-américanisme du XIX^e siècle dans une perspective hémisphérique, qui a abandonné le regard folklorique sur les pratiques artistiques latino-américaines et mis en évidence leurs articulations avec les processus de la modernité occidentale. Cependant, la révolution cubaine, la crise des missiles et la politique de l’Alliance pour le progrès dans la région, ont réactivé les tensions politico-culturelles interaméricaines, et le latino-américanisme a pris un tournant anti-impérialiste au milieu des années 1960, résistant à la présence nord-américaine et favorisant une nouvelle utopie révolutionnaire continentale, qui s’est matérialisée par des réseaux artistiques-intellectuels transatlantiques. L’instabilité économique et politique et l’affaiblissement des institutions publiques qui ont caractérisé les années 1970 ont permis l’avancée des dynamiques de marché dans la scène artistique, et bientôt les logiques du capital ont fait irruption et ont opéré dans les redéfinitions de l’Amérique Latine.

Le marché international des ventes aux enchères d’art a introduit une section spéciale pour l’art latino-américain, et un plus grand nombre de galeries privées ont émergé pour se consacrer spécifiquement à sa commercialisation. Parallèlement à la multiplication des expositions latino-américaines, on assiste à une intensification du débat critique sur l’identité culturelle, avec un boom des rencontres, des articles dans les revues spécialisées de la région et de l’étranger, des livres et des numéros spéciaux consacrés à la question. De nouvelles approches théoriques ont émergé pour analyser la production artistique régionale, en étroite articulation avec ses réalités socio-économiques et politiques, en adaptant dans plusieurs cas des propositions d’auteurs du tiers monde. La Biennale de La Havane, dans les années 1980, a consolidé la proposition innovante d’un nouveau modèle de biennale non-européenne, centrée sur la production culturelle des pays d’Amérique Latine, d’Afrique et d’Asie. Cette dynamique d’échanges a conduit à une redéfinition du latino-américanisme au cœur de ses liens avec les pays en développement.

Les interventions américaines en Amérique centrale ont ravivé les tensions de la Guerre Froide et ont contribué à la multiplication des manifestations de rue de la communauté latino-américaine, qui était devenue la plus grande minorité du pays. Les institutions muséales se sont progressivement adaptées aux nouveaux agendas sociaux et ont commencé à collecter et à exposer l’art latino aux États-Unis avec l’aide du capital multinational. Le latino-américanisme dominant de la fin des années 1980 s’est traduit par l’instrumentalisation de l’art et de la culture latino-américains à des fins de prosélytisme électoral et sur le marché mondial de l’art.

Les multinationales, les banques et autres capitaux privés ont imprimé leurs intérêts sur les politiques relatives aux arts visuels. Les modèles de représentation de l’Amérique Latine diffusés par les expositions à grand déploiement financées par des institutions et des multinationales du Nord ont suscité des réactions critiques au début des années 1990 dans le domaine de la conservation et de l’histoire de l’art en Amérique Latine. Ils ont ainsi mis à nu les usages géopolitiques et économiques auxquels le latino-américanisme avait servi et ont inauguré la scène contemporaine, dans laquelle les héritages coloniaux implicites dans l’impulsion identitaire totalisante sont revus et critiqués à partir d’une conception plus ouverte, dynamique et fluide du latino-américain dans les arts.

Les mouvements de solidarité transnationaux ont été des vecteurs fondamentaux de circulation, fraternité et lutte à l’échelle mondiale pendant la Guerre Froide, déterminants dans le façonnement de la société multiculturelle et mondiale dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Ce concept désigne un territoire qui est à l’origine de mouvements et de plates-formes clés pour coordonner les changements structurels dans l’organisation, la gouvernance et la géographie de la Guerre Froide. Réactivé dans ce contexte, il a articulé un nouvel imaginaire du monde et de la coopération entre les nations et les continents. Il a été activé par les processus de décolonisation qui se sont multipliés après la Seconde Guerre mondiale et qui devaient faire partie de ce qui allait être un front de confrontation à la bipolarité de la Guerre Froide.

Ainsi, sous la bannière de la solidarité, les luttes se sont interconnectées et internationalisées, tout en créant un imaginaire et un horizon communs. La configuration de la ligue des pays non-alignés a fait grand usage du concept de solidarité entre les États pour articuler une politique commune (clairement visible dans la politique étrangère de l’ex-Yougoslavie). La Tricontinentale a configuré un modèle de solidarité qui intégrait la lutte pour l’indépendance et l’émancipation des peuples par la défense avec l’attaque (par la lutte armée et révolutionnaire). La coordination de ce front d’émancipation et de justice sociale préfigure et construit ce que nous appelons aujourd’hui le Sud Global.

Ce modèle de coopération et d’action transnationale a non seulement signifié une collaboration efficace entre les luttes de libération nationale, les forces révolutionnaires et les groupes de lutte des minorités (comme le Black Panther Party) (avec formation, envoi de milices, soutien technique), mais a également généré un horizon d’imagination partagé par de multiples individus du monde entier, dans lequel le visuel et le performatif ont acquis un rôle décisif. Les productions visuelles (arts visuels, production graphique, affiches, cinéma et photographie, vidéo) ont été un élément fondateur pour coordonner les causes et les objectifs, alimenter la lutte, créer des imaginaires collectifs, des espoirs et des désirs, des généalogies dissidentes, ainsi que pour transmettre les mémoires révolutionnaires.

Si ce concept est toujours utilisé (pas comme le tiers-mondisme, ou le tricontinentalisme), il a depuis longtemps été dépouillé de ses connotations révolutionnaires et émancipatrices, étant réapproprié par les droits de l’homme à partir de concepts proches de la charité et de la fraternité (associés aux mouvements anti-insurrectionnels développés pour désactiver les mouvements révolutionnaires des années 60 et 70).  Dans ce cadre, si les pratiques artistiques ont participé aux luttes, elles semblent aujourd’hui avoir un rôle de préfiguration à la lumière des luttes antiracistes qui ont secoué le monde pandémique. Ainsi, le tournant néo-conservateur du turbo-capitalisme actuel, couplé à la radicalisation de la violence, a généré des modèles de lutte antiraciste qui réactivent le modèle de solidarité tricontinentale.

À la fin des années 1990, dans un Berlin nouvellement unifié, Gerhard Haupt a inventé ce terme pour désigner la multiplication des biennales et l’omniprésence de certains artistes et commissaires, indépendamment des caractéristiques du lieu et de la singularité de la méga-exposition. En 1997, cette fois en Italie, des exposants des biennales de Venise, São Paulo, Istanbul, Dakar, Perth, Pittsburg, Costa Rica, La Havane, Austin, Sydney, Bangkok et Johannesburg se réunissent lors d’une rencontre organisée par la Fondation Rockefeller. L’objectif était d’étudier et de discuter « l’essor et la prolifération des large-scale international exhibitions ». À cette occasion, la diffusion du modèle a été perçue comme positive, à tel point que Okwui Enwezor, qui a participé à l’événement, a souligné qu’il offrait la possibilité d’opérer un « changement de paradigme ».

Peu de temps après, en 2001, la Revista de Occidente a publié un texte d’Ivo Mesquita qui commençait par une liste apparemment infinie de biennales. En quelques lignes, le curateur pauliste a passé en revue les cinq continents et a terminé en se demandant si les biennales étaient redondantes ou entropiques. Ces années-là, se déroulait l’événement-cadre des Biennials in Dialogue (2000-2008), une série de congrès qui reliaient l’Europe, l’Asie et l’Australie. Le premier a été illustré par le dessin animé « What our village now needs is a biennial! » : un homme, avec une ville détruite derrière lui, délivre le message retentissant à la caméra. Le dessin d’Olav Westphalen capture les sogni e conflitti de la biennale. En effet, la toile de fond de la phrase prononcée par l’homme est d’une complexité écrasante : du rêve révolutionnaire de la Biennale de La Havane (1984) à l’effet de cascade de la Documenta (2002), en passant par les répliques vénitiennes de São Paulo (1951) et de Sydney (1973) et la biennale-parodie de Maurizio Cattelan (1999).

Qu’est-ce que la biennalisation ? : une redistribution démocratique du pouvoir culturel ou une nouvelle forme de colonisation occidentale, la répétition par inertie d’un modèle ou un défi pour offrir de nouveaux espaces et temporalités ? La dichotomie est intrinsèque au concept dans la mesure où le phénomène même qu’il décrit fonctionne de deux manières. D’une part, elle contribue à la perpétuation d’un modèle dominant, tout en le remettant en question ; d’autre part, elle remet en cause le système, tout en le répétant et en l’affirmant.