De plus, Robert J.C. Young explique que le post colonialisme, qui a vu le jour dans les années 1990, « est un terme qui représente des perspectives critiques de résistance au colonialisme ou aux attitudes coloniales » (2020, p. 3). Cela explique pourquoi les études postcoloniales ont répondu à la pensée décoloniale développée en Amérique Latine. Nous pouvons donc conclure que les études postcoloniales et la pensée décoloniale ont toutes deux une dimension politique importante qui rend explicite la nécessité de décoloniser et dont le centre d’action et d’analyse est le Sud Global. Cet élan anti/dé-colonial se reflète dans les discours sur l’indianisme et la négritude développés en Amérique Latine et dans les Caraïbes. En premier lieu, il est important de souligner le travail de José Carlos Mariátegui et de sa revue d’avant-garde Amauta (fig. 1) – un mot quechua et aymara qui fait référence à la vision indigène du monde du penseur, du créateur et du conducteur d’idées. D’autre part, l’œuvre de Fausto Reinaga représente la transition entre l’indigénisme marxiste de Mariátegui et un indianisme qui revendique la pensée « aumatique » (Oliva, 2014, p. 126).

De même, les khipus de Cecilia Vicuña matérialisent et rendent visibles les absences et les souvenirs, reliant la culture andine à la contemporanéité. La relation de Vicuña avec les khipus a commencé vers 1966. À partir de ce moment, ces objets lui ont servi de fil conducteur pour développer un corpus d’œuvres que l’on pourrait qualifier d’indianistes, en donnant une voix et une agence discursive à la cosmovision andine qui les inspire. Son Quipu Desaparecido (2018) (fig. 2) rend visible les absences de la pensée abyssale (De Souza Santos, 2014), mais aussi celle de milliers de personnes disparues par les dictatures militaires en Amérique Latine.

De même, le discours sur la négritude, articulé par Aimé Césaire et Franz Fanon, représente un projet émancipateur et vindicatif de la culture africaine et de sa diaspora. Cela peut être vu reflété dans la peinture Third World de l’artiste cubain Wifredo Lam (fig.3) qui « comprenait sa peinture comme “un acte de décolonisation” » (Barreiro López, 2016, p. 36), et dans lequel il est possible de voir la force perturbatrice du surréalisme et de la négritude.

Ces études de cas nous permettent de mettre en évidence le potentiel décolonisateur de l’indianisme et de la négritude, en perturbant le monde manichéen du colonialisme et de la guerre froide, afin de placer au centre les lignes intermédiaires, les intersections, les confluences et les fractures qui ont généré le tiers-monde : l’espace géographique et conceptuel qui a donné une agence énonciative au discours décolonial, et qui est aujourd’hui compris comme le Sud Global.

À la fin des années 1990, dans un Berlin nouvellement unifié, Gerhard Haupt a inventé ce terme pour désigner la multiplication des biennales et l’omniprésence de certains artistes et commissaires, indépendamment des caractéristiques du lieu et de la singularité de la méga-exposition. En 1997, cette fois en Italie, des exposants des biennales de Venise, São Paulo, Istanbul, Dakar, Perth, Pittsburg, Costa Rica, La Havane, Austin, Sydney, Bangkok et Johannesburg se réunissent lors d’une rencontre organisée par la Fondation Rockefeller. L’objectif était d’étudier et de discuter « l’essor et la prolifération des large-scale international exhibitions ». À cette occasion, la diffusion du modèle a été perçue comme positive, à tel point que Okwui Enwezor, qui a participé à l’événement, a souligné qu’il offrait la possibilité d’opérer un « changement de paradigme ».

Peu de temps après, en 2001, la Revista de Occidente a publié un texte d’Ivo Mesquita qui commençait par une liste apparemment infinie de biennales. En quelques lignes, le curateur pauliste a passé en revue les cinq continents et a terminé en se demandant si les biennales étaient redondantes ou entropiques. Ces années-là, se déroulait l’événement-cadre des Biennials in Dialogue (2000-2008), une série de congrès qui reliaient l’Europe, l’Asie et l’Australie. Le premier a été illustré par le dessin animé « What our village now needs is a biennial! » : un homme, avec une ville détruite derrière lui, délivre le message retentissant à la caméra. Le dessin d’Olav Westphalen capture les sogni e conflitti de la biennale. En effet, la toile de fond de la phrase prononcée par l’homme est d’une complexité écrasante : du rêve révolutionnaire de la Biennale de La Havane (1984) à l’effet de cascade de la Documenta (2002), en passant par les répliques vénitiennes de São Paulo (1951) et de Sydney (1973) et la biennale-parodie de Maurizio Cattelan (1999).

Qu’est-ce que la biennalisation ? : une redistribution démocratique du pouvoir culturel ou une nouvelle forme de colonisation occidentale, la répétition par inertie d’un modèle ou un défi pour offrir de nouveaux espaces et temporalités ? La dichotomie est intrinsèque au concept dans la mesure où le phénomène même qu’il décrit fonctionne de deux manières. D’une part, elle contribue à la perpétuation d’un modèle dominant, tout en le remettant en question ; d’autre part, elle remet en cause le système, tout en le répétant et en l’affirmant.