Le débat sur l’égalité d’accès aux musées visait à rendre visibles les classes sociales non formées à l’habitus, c’est-à-dire à l’ensemble des pratiques incorporées et socialement structurées, un processus que les photographes de l’époque ont commencé à observer de manière exhaustive. Ainsi, la photographie de l’instant décisif s’est avérée être un moyen fondamental pour générer un imaginaire élargi de ces publics inadaptés et de leurs corps, où l’instantané a remplacé la pose, l’image volée a remplacé la pose, et les anciens citoyens éclairés ont été remplacés par de nouveaux corps aux comportements perturbateurs et performatifs. A cette ouverture s’ajoute la volonté de certains artistes contemporains de renforcer la conscience du spectateur en tant que spectateur, favorisée par les pratiques participatives ou performatives et les croisements entre celles-ci et la phénoménologie.

Alors que les photographes rendaient visibles les visiteurs mécontents et le tourisme de masse naissant, les historiens de l’art des années 1970 et 1980 préféraient théoriser sur un spectateur contemplatif, attentif et solitaire, plus intéressés par une réflexion sur la thématisation du regard, de la vision et de la visualité que sur la thématisation des spectateurs incarnés et situés et de leurs expériences en tant qu’êtres sociaux dans des contextes concrets. Cependant, la remise en cause croissante de la sphère culturelle bourgeoise et le développement, dans le champ de la théorie critique, des notions de contre-audiences et de communautés comme espaces d’émancipation et de résistance, la re-corporisation du regard, du désir et du plaisir des spectateurs dans les études culturelles et cinématographiques, et les analyses de la subjectivation des publics (redéfinis comme observateurs) dans la consommation et les nouvelles technologies ont finalement diversifié les approches théoriques du spectateur et des publics. Un dernier point est déterminé par les effets que la numérisation et les nouveaux appareils mobiles ont sur l’auto-conception visuelle des publics, illustrant la dissolution des frontières entre spectateurs et auteurs.

Les mouvements de solidarité transnationaux ont été des vecteurs fondamentaux de circulation, fraternité et lutte à l’échelle mondiale pendant la Guerre Froide, déterminants dans le façonnement de la société multiculturelle et mondiale dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Ce concept désigne un territoire qui est à l’origine de mouvements et de plates-formes clés pour coordonner les changements structurels dans l’organisation, la gouvernance et la géographie de la Guerre Froide. Réactivé dans ce contexte, il a articulé un nouvel imaginaire du monde et de la coopération entre les nations et les continents. Il a été activé par les processus de décolonisation qui se sont multipliés après la Seconde Guerre mondiale et qui devaient faire partie de ce qui allait être un front de confrontation à la bipolarité de la Guerre Froide.

Ainsi, sous la bannière de la solidarité, les luttes se sont interconnectées et internationalisées, tout en créant un imaginaire et un horizon communs. La configuration de la ligue des pays non-alignés a fait grand usage du concept de solidarité entre les États pour articuler une politique commune (clairement visible dans la politique étrangère de l’ex-Yougoslavie). La Tricontinentale a configuré un modèle de solidarité qui intégrait la lutte pour l’indépendance et l’émancipation des peuples par la défense avec l’attaque (par la lutte armée et révolutionnaire). La coordination de ce front d’émancipation et de justice sociale préfigure et construit ce que nous appelons aujourd’hui le Sud Global.

Ce modèle de coopération et d’action transnationale a non seulement signifié une collaboration efficace entre les luttes de libération nationale, les forces révolutionnaires et les groupes de lutte des minorités (comme le Black Panther Party) (avec formation, envoi de milices, soutien technique), mais a également généré un horizon d’imagination partagé par de multiples individus du monde entier, dans lequel le visuel et le performatif ont acquis un rôle décisif. Les productions visuelles (arts visuels, production graphique, affiches, cinéma et photographie, vidéo) ont été un élément fondateur pour coordonner les causes et les objectifs, alimenter la lutte, créer des imaginaires collectifs, des espoirs et des désirs, des généalogies dissidentes, ainsi que pour transmettre les mémoires révolutionnaires.

Si ce concept est toujours utilisé (pas comme le tiers-mondisme, ou le tricontinentalisme), il a depuis longtemps été dépouillé de ses connotations révolutionnaires et émancipatrices, étant réapproprié par les droits de l’homme à partir de concepts proches de la charité et de la fraternité (associés aux mouvements anti-insurrectionnels développés pour désactiver les mouvements révolutionnaires des années 60 et 70).  Dans ce cadre, si les pratiques artistiques ont participé aux luttes, elles semblent aujourd’hui avoir un rôle de préfiguration à la lumière des luttes antiracistes qui ont secoué le monde pandémique. Ainsi, le tournant néo-conservateur du turbo-capitalisme actuel, couplé à la radicalisation de la violence, a généré des modèles de lutte antiraciste qui réactivent le modèle de solidarité tricontinentale.