¿Cómo podemos pensar con y a través de prácticas artísticas y visuales profundamente políticas que se han desplegado para hacer presente la ausencia en contextos de violencia política? Por extensión, ¿cómo podemos identificar el papel que estas prácticas tienen en la constitución, reconfiguración y transformación de los imaginarios políticos y sociales que de alguna manera están vinculados a la Guerra Fría, su reorganización de las formas transnacionales de resistencia y su legado? El concepto evidencia(s) corporal(es) acentúa la atención sobre la centralidad del cuerpo en las prácticas artísticas y visuales—prácticas desarrolladas por artistas y colectivos profundamente implicados en los movimientos sociales que impugnaron las estrategias de desaparición forzada en la ola de dictaduras que azotó el Cono Sur de América Latina durante las décadas de 1970 y 1980—que crearon nuevos lenguajes visuales para señalar formas de ausencia corporal que hicieran visible lo no visto y lo no dicho.

El concepto enfatiza la centralidad del cuerpo y su representación visual en las prácticas artísticas que han buscado deshacer la ausencia, intentando transformarla en presencia. Por un lado, nos enfoca la mirada en la potencialidad probatoria del cuerpo (Maguire y Rao, 2018) y su capacidad de atravesar, habitar, o incluso constituir múltiples contextos y saberes. Desentraña «lo que un cuerpo puede» (Expósito, 2009), es decir, las posibilidades representativas, materiales y simbólicos que la forma humana ofrece cuando se activa para hacer visible la violencia y las estructuras de poder sobre las que se asienta.

Evidencia(s) corporal(es) también ayuda a trazar la circulación de estas prácticas más allá de fronteras geopolíticas, apuntando a lo que Diana Taylor describe como un “repertorio” de acciones performativas en donde las imágenes—fotografías familiares, siluetas, instantáneas recortadas—son activadas para visibilizar la ausencia provocada por la desaparición forzada. A la vez, considera el movimiento de estas prácticas a través de múltiples temporalidades, así también demostrando como se ha utilizado la imagen “forense” en contextos contemporáneos para documentar y narrar la recuperación de los cuerpos dejados por la desaparición e exhumados de fosas comunes. En este contexto, el concepto ayuda a entender las prácticas visuales vinculadas a la reaparición del cuerpo de las víctimas como prácticas “contra-forenses”, en donde “la adopción de técnicas forenses (son) una ‘maniobra política’, como una operación táctica en una lucha colectiva, una galería rebelde y resistente para documentar la microfísica de la barbarie (Keenan 2014). Dicho eso, este concepto también acentúa como las imágenes contra-forenses activan y operationalizan la mecánica probatoria, tradicionalmente empleada por vías estatales, para crear nuevos “cuerpos probatorios”, nuevas evidencia(s) corporal(es) que alumbran no sólo la mecánica de la violencia de estado, sino también otros horizontes a la hora de narrar, pensar y producir otros conocimientos y saberes sobre el pasado.

Esta constelación de acercamientos—la imagen como dispositivo que oscila entre lo probatorio y lo afectivo, entre la verdad y la memoria; y lo contra-forense como una estética que evidencia pero que también narra para deshacer las estructuras que permitieron la desaparición—nos volver a observar la creación de nuevos lenguajes utilizados para hacer presente lo que no está desde otra óptica.

Por otro lado, Robert J.C. Young explica que el poscolonialismo, el cual comienza en la década de 1990, «es un término que representa perspectivas críticas de resistencia al colonialismo o actitudes coloniales» (2020, p. 3). Esto explica porque los estudios poscoloniales han respondido al pensamiento decolonial desarrollado en Latinoamérica. Con esto podemos concluir que tanto los estudios poscoloniales como el pensamiento decolonial tienen una importante dimensión política que hace explícita la necesidad de descolonizar; y cuyo foco de acción y de análisis es el Sur Global.

Este impulso anti/de-colonial se ve reflejado en los discursos sobre el indianismo y la negritud desarrollados en América Latina y el caribe. En primera instancia es importante resaltar el trabajo de José Carlos Mariátegui y su revista de vanguardia Amauta (fig. 1) — palabra quechua y aymara que se refiere a la cosmovisión indígena del pensador, creador y conductor de ideas. Por otro lado, el trabajo de Fausto Reinaga representa la transición del indigenismo marxista de Mariátegui a un indianismo que reivindica el pensamiento «aumático» (Oliva, 2014, p. 126).

De igual manera, los khipus de Cecilia Vicuña materializan y visibilizan ausencias y memorias, conectando la cultura andina con la contemporaneidad. La relación de Vicuña con los khipus comenzó alrededor de 1966, a partir de ese momento estos objetos le han servido de hilo conductor para desarrollar un cuerpo de trabajo que podríamos entender como indianista, dándole voz y agencia discursiva a la cosmovisión andina que los inspira. Su Quipu Desaparecido (2018) (fig. 2) visibiliza las ausencias del pensamiento abismal (De Souza Santos, 2014), pero también la de miles de desaparecidos por las dictaduras militares en América Latina.

Asimismo, el discurso sobre la negritud, articulado por Aimé Césaire y Franz Fanon representa un proyecto emancipatorio y reivindicativo de la cultura Africana y su diáspora. Esto se puede ver reflejado en la pintura Tercer Mundo del artista cubano Wifredo Lam (fig.3) quien de hecho «entendía su pintura como “un acto de descolonización”» (Barreiro López, 2016, p. 36), y en la cual es posible ver la fuerza disruptiva del surrealismo y la negritud.

Estos casos de estudio permiten resaltar la potencialidad descolonizadora del indianismo y la negritud, perturbando el mundo maniqueo del colonialismo y la Guerra Fría para poner en el centro líneas intermedias, intersecciones, confluencias y fracturas que generaron el Tercer Mundo: el espacio geográfico y conceptual que dio agencia enunciatoria al discurso decolonial, y el cuál es hoy entendido como Sur Global.