Aunque autores como Descartes, Kant o Freud, entre otros, realizaron aportaciones fundamentales para la elaboración de una filosofía del sujeto, es a partir de los años sesenta del siglo XX cuando se intensifica la producción teórica en torno a esa noción. Por una parte, algunas de las disputas intelectuales más interesantes que tuvieron lugar en el seno del (post)estructuralismo estuvieron relacionados con los marcos que condicionan la capacidad de acción del sujeto (Althusser, Foucault). Por otra, en esos mismos años estaban emergiendo teorizaciones sobre nuevas subjetividades feministas (Lonzi) y anticoloniales (Fanon) capaces de cuestionar la centralidad de los varones blancos como sujetos hegemónicos de la modernidad occidental.

Ese creciente interés hacia el sujeto en el campo del pensamiento tuvo su correlato artístico en la emergencia del body art —art corporel, body works— y la performance durante las décadas de los sesenta y setenta. Muchos artistas (Acconci, Journiac, Piper, Pane, etc.) comenzaron entonces a trabajar con y sobre sus propios cuerpos como un modo de problematizar la construcción del yo partiendo de nuevas experiencias intersubjetivas y explorando nuevas posibilidades identitarias.

Desde los años ochenta, el concepto de subjetividad se ha transformado incorporando nuevas perspectivas queer y postcoloniales (Butler, Spivak), al tiempo que las prácticas performativas han mutado a gran velocidad en diálogo con esas agendas. Las tensiones que concurren en torno al sujeto pueden ser rastradas, problematizadas y redimensionadas en los imprevisibles desarrollos de la performance: los elementos S/M y la radical exploración del cuerpo propuesta por Ron Athey; la crítica al trabajo de Santiago Sierra; la denuncia de la violencia política por parte de Regina José Galindo.

En la actualidad se ha generalizado la consciencia de que el sujeto es construido a través de procesos muy complejos. Décadas de psicoanálisis, deconstrucción y teoría queer han contribuido a impugnar la posibilidad misma de un sujeto esencial, unificado, natural, biológico. Desde esa consciencia, resulta inevitable preguntarse por las condiciones de posibilidad de las subjetividades en el espacio artístico delimitado por ciertas prácticas performativas. De manera paradójica, la performance, integrada en el canon artístico internacional, devenida práctica y concepto dominante en el mundo del trabajo y la gestión económica (rentabilidad, autopromoción, precarización, etc.), es hoy el motor de la subjetivación neoliberal, la razón que determina el destino del homo economicus. Y, sin embargo, no puede despreciarse de manera apresurada su potencial como campo de experimentación de nuevas subjetividades para performers, artistas y públicos.

El debate en torno a la accesibilidad igualitaria a los museos apuntaba a la visibilización de clases sociales no adiestradas en el habitus, es decir, en el conjunto de prácticas in-corporadas y socialmente estructuradas, un proceso que los fotógrafos del momento empiezan a observar de forma exhaustiva. Así, la fotografía del instante decisivo demostró ser un medio fundamental para generar un imaginario ampliado de estos públicos desajustados y de sus cuerpos. La instantánea reemplazó a la pose, el robado sustituyó al posado y los antiguos ciudadanos ilustrados se vieron desplazados por nuevos cuerpos con comportamientos disruptivos y performativos. A esta apertura hay que sumar la voluntad de algunos artistas contemporáneos de reforzar la conciencia de los espectadores como tales, fomentada por prácticas participativas o performáticas y los cruces entre estas y la fenomenología.

Mientras los fotógrafos hacían visibles a los visitantes desajustados y al incipiente turismo de masas, los historiadores del arte, en los años setenta y ochenta, prefirieron teorizar sobre un espectador contemplativo, atento y solitario, más interesados en reflexionar sobre la tematización de la mirada, la visión y la visualidad que sobre la tematización de los espectadores corporeizados y situados y sus experiencias como seres sociales en contextos concretos. Con todo, el creciente cuestionamiento de la esfera cultural burguesa y el desarrollo, en el ámbito de la teoría crítica, de las nociones de contrapúblicos y comunidades, como espacios de emancipación y resistencia, la recorporeización de la mirada, del deseo y del placer de los espectadores, en los estudios culturales y cinematográficos, y los análisis de la subjetivación de los públicos (redefinidos como observadores) en el consumo y las nuevas tecnologías han acabado por diversificar las aproximaciones teóricas a la espectaduría y los públicos. Un último giro viene determinado por los efectos que la digitalidad y los nuevos dispositivos móviles está teniendo en el auto-diseño visual de los públicos y que ejemplifica la disolución de las fronteras entre espectadores y autores.

¿Cómo podemos pensar con y a través de prácticas artísticas y visuales profundamente políticas que se han desplegado para hacer presente la ausencia en contextos de violencia política? Por extensión, ¿cómo podemos identificar el papel que estas prácticas tienen en la constitución, reconfiguración y transformación de los imaginarios políticos y sociales que de alguna manera están vinculados a la Guerra Fría, su reorganización de las formas transnacionales de resistencia y su legado? El concepto evidencia(s) corporal(es) acentúa la atención sobre la centralidad del cuerpo en las prácticas artísticas y visuales—prácticas desarrolladas por artistas y colectivos profundamente implicados en los movimientos sociales que impugnaron las estrategias de desaparición forzada en la ola de dictaduras que azotó el Cono Sur de América Latina durante las décadas de 1970 y 1980—que crearon nuevos lenguajes visuales para señalar formas de ausencia corporal que hicieran visible lo no visto y lo no dicho.

El concepto enfatiza la centralidad del cuerpo y su representación visual en las prácticas artísticas que han buscado deshacer la ausencia, intentando transformarla en presencia. Por un lado, nos enfoca la mirada en la potencialidad probatoria del cuerpo (Maguire y Rao, 2018) y su capacidad de atravesar, habitar, o incluso constituir múltiples contextos y saberes. Desentraña «lo que un cuerpo puede» (Expósito, 2009), es decir, las posibilidades representativas, materiales y simbólicos que la forma humana ofrece cuando se activa para hacer visible la violencia y las estructuras de poder sobre las que se asienta.

Evidencia(s) corporal(es) también ayuda a trazar la circulación de estas prácticas más allá de fronteras geopolíticas, apuntando a lo que Diana Taylor describe como un “repertorio” de acciones performativas en donde las imágenes—fotografías familiares, siluetas, instantáneas recortadas—son activadas para visibilizar la ausencia provocada por la desaparición forzada. A la vez, considera el movimiento de estas prácticas a través de múltiples temporalidades, así también demostrando como se ha utilizado la imagen “forense” en contextos contemporáneos para documentar y narrar la recuperación de los cuerpos dejados por la desaparición e exhumados de fosas comunes. En este contexto, el concepto ayuda a entender las prácticas visuales vinculadas a la reaparición del cuerpo de las víctimas como prácticas “contra-forenses”, en donde “la adopción de técnicas forenses (son) una ‘maniobra política’, como una operación táctica en una lucha colectiva, una galería rebelde y resistente para documentar la microfísica de la barbarie (Keenan 2014). Dicho eso, este concepto también acentúa como las imágenes contra-forenses activan y operationalizan la mecánica probatoria, tradicionalmente empleada por vías estatales, para crear nuevos “cuerpos probatorios”, nuevas evidencia(s) corporal(es) que alumbran no sólo la mecánica de la violencia de estado, sino también otros horizontes a la hora de narrar, pensar y producir otros conocimientos y saberes sobre el pasado.

Esta constelación de acercamientos—la imagen como dispositivo que oscila entre lo probatorio y lo afectivo, entre la verdad y la memoria; y lo contra-forense como una estética que evidencia pero que también narra para deshacer las estructuras que permitieron la desaparición—nos volver a observar la creación de nuevos lenguajes utilizados para hacer presente lo que no está desde otra óptica.