La tecnocracia tiene una vertiente política, organizada en torno a los procedimientos científico-racionales de administración, y otra tecnológica, que tiene en cuenta las aplicaciones de la ciencia y la técnica en la producción y reproducción social. Un buen lugar donde observar sus efectos es la relación arte-tecnología. Si el pensamiento social oscila entre posiciones optimistas y pesimistas respecto a la ideología tecnocrática, en el arte sucede algo similar. En el tránsito entre los años setenta y los ochenta, la teoría artística enfrenta ese campo escindido, debatiéndose entre el uso actualizado de las herramientas tecnológicas – televisión, vídeo, otros nuevos medios para el arte –, y sus aplicaciones acríticas y alienadas, que resultan en informativismos y sintaxis vacías de contenido, o en usos culturales colonizadores.

Pero esas conjeturas de mediados del siglo XX se tornan confirmaciones en las décadas siguientes. En los años ochenta y noventa, el desarrollismo de la era digital extiende las tecnologías de la información (TI) y la comunicación (TIC), en un mundo abierto a la globalización. Como ocurriera con el audiovisual televisivo y otros medios de masas, las TI y las TIC, antes que deshacer jerarquías del tipo centro-periferia, las acentúan bajo un dominio tecnocrático de extensión mundial.

A la llegada de Internet se suman el control de los flujos migratorios y las políticas culturales de inclusión-exclusión. Lo local y lo global se confunden, y emerge el multiculturalismo, como una deriva de la gestión tecnocrática aplicada al ámbito de las identidades. Las posiciones más críticas respecto a los modos occidentalizantes de socio-morfogénesis quedan en los márgenes, bajo la hegemonía del optimismo neoliberal.

La cibercultura aparece, primero, como un espacio alternativo que facilita el intercambio horizontal de informaciones y posturas. Aunque la esfera virtual se reconoce pronto como reproductora de las desigualdades exteriores, ámbitos como el pensamiento cíborg, los ciberfeminismos o las guerrillas semióticas del net.art impulsan la superación teórico-práctica de la larga serie de dicotomías esencialistas operante bajo la razón occidental-centrista.

En la actualidad, el semiocapitalismo rige cada aspecto de la vida, y retornan alternativas dicotómicas: frente a la entropía del sistema humano en un mundo ecológicamente limitado, ¿es más útil el aprovechamiento activo, o la oposición de la razón tecnocrática? Aún así, las artes y la cultura ya no se preguntan por el dentro-fuera de la tecnocracia, sino por sus inscripciones en los cuerpos, las mentes y las cosas.

El debate en torno a la accesibilidad igualitaria a los museos apuntaba a la visibilización de clases sociales no adiestradas en el habitus, es decir, en el conjunto de prácticas in-corporadas y socialmente estructuradas, un proceso que los fotógrafos del momento empiezan a observar de forma exhaustiva. Así, la fotografía del instante decisivo demostró ser un medio fundamental para generar un imaginario ampliado de estos públicos desajustados y de sus cuerpos. La instantánea reemplazó a la pose, el robado sustituyó al posado y los antiguos ciudadanos ilustrados se vieron desplazados por nuevos cuerpos con comportamientos disruptivos y performativos. A esta apertura hay que sumar la voluntad de algunos artistas contemporáneos de reforzar la conciencia de los espectadores como tales, fomentada por prácticas participativas o performáticas y los cruces entre estas y la fenomenología.

Mientras los fotógrafos hacían visibles a los visitantes desajustados y al incipiente turismo de masas, los historiadores del arte, en los años setenta y ochenta, prefirieron teorizar sobre un espectador contemplativo, atento y solitario, más interesados en reflexionar sobre la tematización de la mirada, la visión y la visualidad que sobre la tematización de los espectadores corporeizados y situados y sus experiencias como seres sociales en contextos concretos. Con todo, el creciente cuestionamiento de la esfera cultural burguesa y el desarrollo, en el ámbito de la teoría crítica, de las nociones de contrapúblicos y comunidades, como espacios de emancipación y resistencia, la recorporeización de la mirada, del deseo y del placer de los espectadores, en los estudios culturales y cinematográficos, y los análisis de la subjetivación de los públicos (redefinidos como observadores) en el consumo y las nuevas tecnologías han acabado por diversificar las aproximaciones teóricas a la espectaduría y los públicos. Un último giro viene determinado por los efectos que la digitalidad y los nuevos dispositivos móviles está teniendo en el auto-diseño visual de los públicos y que ejemplifica la disolución de las fronteras entre espectadores y autores.