Aunque autores como Descartes, Kant o Freud, entre otros, realizaron aportaciones fundamentales para la elaboración de una filosofía del sujeto, es a partir de los años sesenta del siglo XX cuando se intensifica la producción teórica en torno a esa noción. Por una parte, algunas de las disputas intelectuales más interesantes que tuvieron lugar en el seno del (post)estructuralismo estuvieron relacionados con los marcos que condicionan la capacidad de acción del sujeto (Althusser, Foucault). Por otra, en esos mismos años estaban emergiendo teorizaciones sobre nuevas subjetividades feministas (Lonzi) y anticoloniales (Fanon) capaces de cuestionar la centralidad de los varones blancos como sujetos hegemónicos de la modernidad occidental.

Ese creciente interés hacia el sujeto en el campo del pensamiento tuvo su correlato artístico en la emergencia del body art —art corporel, body works— y la performance durante las décadas de los sesenta y setenta. Muchos artistas (Acconci, Journiac, Piper, Pane, etc.) comenzaron entonces a trabajar con y sobre sus propios cuerpos como un modo de problematizar la construcción del yo partiendo de nuevas experiencias intersubjetivas y explorando nuevas posibilidades identitarias.

Desde los años ochenta, el concepto de subjetividad se ha transformado incorporando nuevas perspectivas queer y postcoloniales (Butler, Spivak), al tiempo que las prácticas performativas han mutado a gran velocidad en diálogo con esas agendas. Las tensiones que concurren en torno al sujeto pueden ser rastradas, problematizadas y redimensionadas en los imprevisibles desarrollos de la performance: los elementos S/M y la radical exploración del cuerpo propuesta por Ron Athey; la crítica al trabajo de Santiago Sierra; la denuncia de la violencia política por parte de Regina José Galindo.

En la actualidad se ha generalizado la consciencia de que el sujeto es construido a través de procesos muy complejos. Décadas de psicoanálisis, deconstrucción y teoría queer han contribuido a impugnar la posibilidad misma de un sujeto esencial, unificado, natural, biológico. Desde esa consciencia, resulta inevitable preguntarse por las condiciones de posibilidad de las subjetividades en el espacio artístico delimitado por ciertas prácticas performativas. De manera paradójica, la performance, integrada en el canon artístico internacional, devenida práctica y concepto dominante en el mundo del trabajo y la gestión económica (rentabilidad, autopromoción, precarización, etc.), es hoy el motor de la subjetivación neoliberal, la razón que determina el destino del homo economicus. Y, sin embargo, no puede despreciarse de manera apresurada su potencial como campo de experimentación de nuevas subjetividades para performers, artistas y públicos.

Durante la primera etapa de la guerra fría la política cultural desplegada por la Unión Panamericana encauzó el latinoamericanismo del siglo xix dentro una perspectiva hemisférica, que abandonaba la mirada folklorista hacia las prácticas artísticas latinoamericanas y resaltaba sus articulaciones con los procesos de la modernidad occidental. Sin embargo la revolución cubana, la crisis de los misiles y la política de la Alianza por el Progreso en la región reactivaron las tensiones político-culturales interamericanas y el latinoamericanismo asumió a mediados de los sesenta un giro antiimperialista, resistente a la presencia norteamericana y favorable a una nueva utopía revolucionaria continental, que se materializó a través de redes artístico-intelectuales transatlánticas. La inestabilidad económica y política y el debilitamiento de las instituciones públicas que caracterizó los años setenta permitió el avance de las dinámicas del mercado en la escena artística y pronto las lógicas del capital irrumpieron y operaron en las redefiniciones de lo latinoamericano.

El mercado internacional de subastas de obras de arte introdujo una sección especial de arte de América latina y surgieron más galerías privadas dedicadas específicamente a comercializarlo. Junto a la multiplicación de exposiciones latinoamericanas, se produjo una intensificación del debate crítico sobre la identidad cultural, mediante un auge de encuentros, artículos en revistas especializadas de la región y extranjeras, libros y números especiales dedicados a la cuestión. De ellos surgieron nuevos enfoques teóricos que analizaron la producción artística regional, en articulación estrecha con sus realidades socioeconómicas y políticas, adaptando en varios casos propuestas de autores tercermundistas. La Bienal de La Habana en los ochenta consolidó la propuesta innovadora de un nuevo modelo de bienal no europea, centrada en la producción cultural de los países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Esta dinámica de intercambios llevó a la redefinición de lo latinoamericano en el eje de sus vínculos con países en vías de desarrollo.

Las intervenciones de Estados Unidos en América Central revitalizaron las tensiones de la Guerra Fría y vinieron a sumarse a la multiplicación de protestas callejeras de parte de la comunidad latina convertida en la primera minoría del país. Las instituciones museales dieron paulatina cabida a las nuevas agendas sociales y comenzaron a coleccionar y exhibir arte latino en los Estados Unidos con la ayuda de capitales multinacionales. El latinoamericanismo imperante a fines de los ochenta tradujo la instrumentación del arte y la cultura de Latinoamérica con fines de proselitismo electoral y el mercado del arte global.

Corporaciones multinacionales, bancos y otros capitales privados imprimieron sus intereses en las políticas para las artes visuales. Los modelos de representación de lo latinoamericano difundidos a través de exposiciones blockbuster financiadas por instituciones y multinacionales del norte global generaron a principios de los noventa respuestas críticas desde el ámbito de la curaduría y la práctica histórico-artística en América latina. Así, expusieron los usos geopolíticos y económicos a los que había servido el latinoamericanismo e inauguraron la etapa contemporánea, en la que se revisan y critican los legados coloniales implícitos en el impulso identitario totalizador desde una concepción más abierta, dinámica y fluida de lo latinoamericano en las artes.

Por otro lado, Robert J.C. Young explica que el poscolonialismo, el cual comienza en la década de 1990, «es un término que representa perspectivas críticas de resistencia al colonialismo o actitudes coloniales» (2020, p. 3). Esto explica porque los estudios poscoloniales han respondido al pensamiento decolonial desarrollado en Latinoamérica. Con esto podemos concluir que tanto los estudios poscoloniales como el pensamiento decolonial tienen una importante dimensión política que hace explícita la necesidad de descolonizar; y cuyo foco de acción y de análisis es el Sur Global.

Este impulso anti/de-colonial se ve reflejado en los discursos sobre el indianismo y la negritud desarrollados en América Latina y el caribe. En primera instancia es importante resaltar el trabajo de José Carlos Mariátegui y su revista de vanguardia Amauta (fig. 1) — palabra quechua y aymara que se refiere a la cosmovisión indígena del pensador, creador y conductor de ideas. Por otro lado, el trabajo de Fausto Reinaga representa la transición del indigenismo marxista de Mariátegui a un indianismo que reivindica el pensamiento «aumático» (Oliva, 2014, p. 126).

De igual manera, los khipus de Cecilia Vicuña materializan y visibilizan ausencias y memorias, conectando la cultura andina con la contemporaneidad. La relación de Vicuña con los khipus comenzó alrededor de 1966, a partir de ese momento estos objetos le han servido de hilo conductor para desarrollar un cuerpo de trabajo que podríamos entender como indianista, dándole voz y agencia discursiva a la cosmovisión andina que los inspira. Su Quipu Desaparecido (2018) (fig. 2) visibiliza las ausencias del pensamiento abismal (De Souza Santos, 2014), pero también la de miles de desaparecidos por las dictaduras militares en América Latina.

Asimismo, el discurso sobre la negritud, articulado por Aimé Césaire y Franz Fanon representa un proyecto emancipatorio y reivindicativo de la cultura Africana y su diáspora. Esto se puede ver reflejado en la pintura Tercer Mundo del artista cubano Wifredo Lam (fig.3) quien de hecho «entendía su pintura como “un acto de descolonización”» (Barreiro López, 2016, p. 36), y en la cual es posible ver la fuerza disruptiva del surrealismo y la negritud.

Estos casos de estudio permiten resaltar la potencialidad descolonizadora del indianismo y la negritud, perturbando el mundo maniqueo del colonialismo y la Guerra Fría para poner en el centro líneas intermedias, intersecciones, confluencias y fracturas que generaron el Tercer Mundo: el espacio geográfico y conceptual que dio agencia enunciatoria al discurso decolonial, y el cuál es hoy entendido como Sur Global.