Los movimientos de solidaridad transnacional fueron vehículos fundamentales para la circulación global, la fraternidad y la lucha durante la Guerra Fría, determinantes en la conformación de la sociedad multicultural y global en la que vivimos hoy. Este concepto designa un territorio que se encuentra al origen de movimientos y plataformas claves para coordinar cambios estructurales en la organización, la gobernanza y la geografía de la Guerra Fría. Reactivado en este contexto articuló un nuevo imaginario del mundo y de cooperación entre naciones y continentes. Éste se activó a través de los procesos descolonizadores que se multiplicaron tras la segunda guerra mundial y que habrían de formar parte de lo que será un frente en confrontación a la bipolaridad de la guerra fría.

De este modo bajo el designio de solidaridad se interconectaron e internacionalizaron luchas, a la vez que crear un imaginario y horizonte común. La configuración de la liga de países no alineada utilizó en gran medida el concepto de solidaridad entre los estados para articular una política común (claramente visible por la política exterior de la ex Yugoslavia); la Tricontinental configuró un modelo de solidaridad que integraba la lucha por la independencia y la emancipación de los pueblos a través de la defensa con ataque (a través de la lucha armada y revolucionaria). La coordinación de ese frente por la emancipación y la justicia social a la vez prefigura y construye lo que hoy llamamos el Sur Global.

Este modelo de cooperación y de acción transnacional que no solo significó una colaboración efectiva entre las luchas de liberación nacional, las fuerzas revolucionarias y grupúsculos por la lucha de las minorías (como el Black Panther Party) (con entrenamiento, envío de milicias, apoyo técnico), si no que generó un horizonte de imaginación compartido por múltiples individuos de todo el planeta, en el que lo visual y lo performativo adquirió un papel determinante. Las producciones visuales (artes visuales, producción gráfica, carteles, cine y fotografía, video) fueron un elemento fundador para coordinar causas, objetivos, alimentar la lucha, crear imaginaciones colectivas, esperanzas y deseos, genealogías disidentes, así como para transmitir recuerdos revolucionarios.

Si bien este concepto sigue en uso (no como tercermundismo, o tricontinental), ha sido por largo tiempo despojado de sus connotaciones revolucionarias y emancipatorias, siendo reapropiado por los derechos humanos desde conceptos cercanos a la caridad y a la fraternidad (asociados a los movimientos de contrainsurgencia desarrollados para desactivar de los movimientos revolucionarios de los 60 y 70).

En ese marco, si bien las prácticas artísticas participaron de las luchas ahora parece tener un papel prefigurador a la luz de las luchas antirracistas que han agitado el mundo pandémico. Así el giro neocon del turbocapitalismo actual, sumado a la radicalización de la violencia, ha generado modelos de lucha antirracista que reactivan el modelo de solidaridad tricontinental.

El debate en torno a la accesibilidad igualitaria a los museos apuntaba a la visibilización de clases sociales no adiestradas en el habitus, es decir, en el conjunto de prácticas in-corporadas y socialmente estructuradas, un proceso que los fotógrafos del momento empiezan a observar de forma exhaustiva. Así, la fotografía del instante decisivo demostró ser un medio fundamental para generar un imaginario ampliado de estos públicos desajustados y de sus cuerpos. La instantánea reemplazó a la pose, el robado sustituyó al posado y los antiguos ciudadanos ilustrados se vieron desplazados por nuevos cuerpos con comportamientos disruptivos y performativos. A esta apertura hay que sumar la voluntad de algunos artistas contemporáneos de reforzar la conciencia de los espectadores como tales, fomentada por prácticas participativas o performáticas y los cruces entre estas y la fenomenología.

Mientras los fotógrafos hacían visibles a los visitantes desajustados y al incipiente turismo de masas, los historiadores del arte, en los años setenta y ochenta, prefirieron teorizar sobre un espectador contemplativo, atento y solitario, más interesados en reflexionar sobre la tematización de la mirada, la visión y la visualidad que sobre la tematización de los espectadores corporeizados y situados y sus experiencias como seres sociales en contextos concretos. Con todo, el creciente cuestionamiento de la esfera cultural burguesa y el desarrollo, en el ámbito de la teoría crítica, de las nociones de contrapúblicos y comunidades, como espacios de emancipación y resistencia, la recorporeización de la mirada, del deseo y del placer de los espectadores, en los estudios culturales y cinematográficos, y los análisis de la subjetivación de los públicos (redefinidos como observadores) en el consumo y las nuevas tecnologías han acabado por diversificar las aproximaciones teóricas a la espectaduría y los públicos. Un último giro viene determinado por los efectos que la digitalidad y los nuevos dispositivos móviles está teniendo en el auto-diseño visual de los públicos y que ejemplifica la disolución de las fronteras entre espectadores y autores.