Durante la primera etapa de la guerra fría la política cultural desplegada por la Unión Panamericana encauzó el latinoamericanismo del siglo xix dentro una perspectiva hemisférica, que abandonaba la mirada folklorista hacia las prácticas artísticas latinoamericanas y resaltaba sus articulaciones con los procesos de la modernidad occidental. Sin embargo la revolución cubana, la crisis de los misiles y la política de la Alianza por el Progreso en la región reactivaron las tensiones político-culturales interamericanas y el latinoamericanismo asumió a mediados de los sesenta un giro antiimperialista, resistente a la presencia norteamericana y favorable a una nueva utopía revolucionaria continental, que se materializó a través de redes artístico-intelectuales transatlánticas. La inestabilidad económica y política y el debilitamiento de las instituciones públicas que caracterizó los años setenta permitió el avance de las dinámicas del mercado en la escena artística y pronto las lógicas del capital irrumpieron y operaron en las redefiniciones de lo latinoamericano.

El mercado internacional de subastas de obras de arte introdujo una sección especial de arte de América latina y surgieron más galerías privadas dedicadas específicamente a comercializarlo. Junto a la multiplicación de exposiciones latinoamericanas, se produjo una intensificación del debate crítico sobre la identidad cultural, mediante un auge de encuentros, artículos en revistas especializadas de la región y extranjeras, libros y números especiales dedicados a la cuestión. De ellos surgieron nuevos enfoques teóricos que analizaron la producción artística regional, en articulación estrecha con sus realidades socioeconómicas y políticas, adaptando en varios casos propuestas de autores tercermundistas. La Bienal de La Habana en los ochenta consolidó la propuesta innovadora de un nuevo modelo de bienal no europea, centrada en la producción cultural de los países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Esta dinámica de intercambios llevó a la redefinición de lo latinoamericano en el eje de sus vínculos con países en vías de desarrollo.

Las intervenciones de Estados Unidos en América Central revitalizaron las tensiones de la Guerra Fría y vinieron a sumarse a la multiplicación de protestas callejeras de parte de la comunidad latina convertida en la primera minoría del país. Las instituciones museales dieron paulatina cabida a las nuevas agendas sociales y comenzaron a coleccionar y exhibir arte latino en los Estados Unidos con la ayuda de capitales multinacionales. El latinoamericanismo imperante a fines de los ochenta tradujo la instrumentación del arte y la cultura de Latinoamérica con fines de proselitismo electoral y el mercado del arte global.

Corporaciones multinacionales, bancos y otros capitales privados imprimieron sus intereses en las políticas para las artes visuales. Los modelos de representación de lo latinoamericano difundidos a través de exposiciones blockbuster financiadas por instituciones y multinacionales del norte global generaron a principios de los noventa respuestas críticas desde el ámbito de la curaduría y la práctica histórico-artística en América latina. Así, expusieron los usos geopolíticos y económicos a los que había servido el latinoamericanismo e inauguraron la etapa contemporánea, en la que se revisan y critican los legados coloniales implícitos en el impulso identitario totalizador desde una concepción más abierta, dinámica y fluida de lo latinoamericano en las artes.

A finales de los años noventa, en un Berlín recién unificado, Gerhard Haupt acuñó este término para referirse a la multiplicación de las bienales y a la ubicuidad de determinados artistas y curadores, independientemente de las características del lugar y la singularidad de la mega-exposición. En 1997, esta vez en Italia, exponentes de las bienales Venecia, São Paulo, Estambul, Dakar, Perth, Pittsburg, Costa Rica, La Habana, Austin, Sídney, Bangkok o Johannesburgo se reunieron en un encuentro organizado por la Rockefeller Foundation. El propósito era estudiar y discutir “el aumento y la proliferación de las large-scale international exhibitions”. En aquella ocasión la difusión del modelo fue percibida como positiva tanto que Okwui Enwezor, quien participó en el evento, subrayó que brindaba la posibilidad de llevar a cabo un “cambio de paradigma”.

Poco después, en 2001, la Revista de Occidente publicó un texto de Ivo Mesquita que empezaba con un listado aparentemente infinito de bienales. En pocas líneas el curador paulista recorría los cinco continentes y terminaba preguntándose si las bienales son redundantes o entrópicas. En aquellos años estaba teniendo lugar el marco evento Biennials in Dialogue (2000-2008), una serie de congresos que conectaron Europa, Asia y Australia. El primero fue ilustrado por la viñeta “What our village now needs is a biennial!”: un hombre, que tiene a sus espaldas una ciudad destruida, lanza el rotundo mensaje a la cámara. El dibujo de Olav Westphalen plasma los sogni e conflitti de la bienalización. De hecho, el telón de fondo de la frase pronunciada por el hombre es de una complejidad abrumadora: del sueño revolucionario de la Bienal de La Habana (1984) al efecto cascada de Documenta (2002), pasando por las replicas venecianas en São Paulo (1951) y Sídney (1973) y la bienal-parodia de Maurizio Cattelan (1999).

¿Qué es la bienalización? : ¿una democrática redistribución de poder cultural o una nueva forma de colonización occidental? ¿Una repetición por inercia de un modelo o un desafío para proporcionar nuevos espacios y temporalidades? La dicotomía es intrínseca al concepto en cuanto el mismo fenómeno que describe trabaja en doble sentido. Por un lado, contribuye a la perpetuación de un modelo dominante, a la vez que lo cuestiona; por otro, pone en entredicho el sistema, a la vez que lo repite y afirma.