1. Introduction à l’étude de cas
« Bienales, bienales, bienales, bienales, bienales, bienales »[1], le titre de l’article d’Ivo Mesquita, ainsi que son incipit, une liste apparemment infinie de biennales, ne pourraient pas être plus illustratif de la prolifération de ces méga-expositions au niveau mondial.
La complexité de l’étude du phénomène des biennales ne réside pas seulement dans le grand nombre de ces manifestations artistiques (aujourd’hui plus de deux cents) mais dans la spécificité de chacune d’entre elles. En effet, une biennale a des aspirations locales, régionales/continentales et des aspirations mondiales. Ses motivations fondatrices sont liées au contexte géopolitique, ainsi qu’au moment historique et aux sources de financement. Par ailleurs, on ne peut pas parler de biennales occidentales et non occidentales uniquement d’un point de vue géographique, car les biennales du Sud peuvent avoir des objectifs à la fois occidentaux et contre-hégémoniques, ou être financées par le Nord. En outre, une biennale n’est pas une entité statique mais en constante évolution, de sorte que son approche, son format ou son financement sont soumis à des changements et des révisions répétés.
Historiquement, deux vagues de biennales ont été identifiées ; la première entre 1895 et 1984, époque à laquelle elles étaient apparemment peu nombreuses (Venise, 1895, Carnegie, 1896, São Paulo, 1951, Documenta, 1955 et Sydney, 1973) et la seconde après la première édition de la Biennale de La Havane (1984), à partir de laquelle les biennales ont commencé à proliférer sans contrôle au niveau mondial[2]. Cependant, des recherches récentes ont commencé à sauver les biennales du Sud (Hispano-Amérique, 1951, Alexandrie, 1955, Ljubljana, 1955, Medellín, 1968, New Delhi, 1968, San Juan, 1970), redéfinissant l’arc temporel de la deuxième vague entre les années 1950 et 1980[3]. En conséquence, la prolifération du format biennal eut lieu à partir des années 1950 et la deuxième vague correspond en fait à une troisième.
La présente étude cherche à poursuivre le sauvetage des histoires des biennales du Sud, en analysant la réalité biennale en Amérique latine et dans les Caraïbes entre 1951 et 1986. Cette période comprend la période entre l’ouverture de la Biennale de São Paulo et la deuxième édition de la Biennale de La Havane[4]. Il fut décidé de commencer l’étude en 1951, São Paulo étant la première biennale de la région, et de la terminer en 1986, car dans sa troisième édition (1989) La Havane a inauguré un nouveau modèle d’exposition qui a marqué un tournant dans son histoire et dans celle des biennales.
2. Méthodologie et visualisation
L’étude vise à dresser la carte des biennales en Amérique latine et dans les Caraïbes entre 1951 et 1986, en définissant leurs caractéristiques et leurs spécificités et en proposant une première approche de cet environnement biennal. La recherche s’est articulée en 5 phases :
- La recherche des biennales et la collecte de matériel
- Insertion des informations dans la base de données de MoDe(s)
- L’exportation des données et leur analyse préliminaire
- Analyse définitive et choix des méthodes de visualisation
- Visualisation des données et comparaison de leur efficacité visuelle et de leur validité informative
La recherche et la recompilation du matériel furent effectuées dans différentes institutions telles que le centre d’étude et de documentation du MACBA (Barcelone), la bibliothèque et le centre de documentation du Musée National du Centre d’Art Reina Sofía (Madrid), la bibliothèque de l’AECID (Madrid) et les archives du Centre Wifredo Lam (La Havane). Les archives en ligne du Centre international des arts des Amériques (ICAA – Houston), du Musée de Antioquia (Medellín), de l’Institut de Culture Portoricaine (ICP – San Juan) et de la Bibliothèque Nationale du Chili (Santiago) furent également consultées. Les sources utilisées furent principalement les catalogues des biennales, des articles de journaux et de revues, et des essais universitaires.
Les informations recueillies visaient à préciser la nature de ces biennales (régionales ou internationales, compétitives ou non), les sources de financement (publiques ou privées) et les acteurs impliqués (la commission technique ou les membres du jury).
Les informations furent ensuite saisies dans la base de données relationnelle de MoDe(s). La base de données permet de recouper les données relatives aux biennales et d’examiner les éventuelles intersections avec les données d’autres événements culturels et d’autres études de cas du projet « Modernités décentralisées ».
Après avoir exporté les données et les avoir examinées puis filtrées, l’analyse et la sélection des formes de visualisation furent effectuées, en identifiant le diagramme de nœuds et les cartes comme étant les plus appropriés pour l’étude de cas.
Le diagramme de nœuds permet de visualiser les relations entre deux dimensions, dans ce cas l’agent (artiste, critique, historien de l’art ou conservateur institutionnel) et la biennale. Les informations sont présentées sous forme de nœuds reliés par des lignes, ce qui permet de comprendre facilement quels agents ont participé au plus grand nombre de biennales.
Les cartes fournissent une visualisation géospatiale des biennales en Amérique latine et dans les Caraïbes, ainsi que des réseaux transnationaux qui furent établis. Pour faciliter leur lecture, un code couleur a été utilisé pour identifier une biennale et la comparer avec d’autres.
3. Résultats obtenus
3.1 Biennales : liste et caractéristiques
La réalité biennale en Amérique latine et dans les Caraïbes entre 1951 et 1986 était principalement constituée de biennales régionales à vocation internationale, qui adoptaient un format compétitif, étaient financées par des fonds privés et étaient de courte durée[5].
Si durant la première décennie de cette analyse, le Brésil se distingue comme un épicentre artistique international, à partir des années 60, d’autres pays comme l’Argentine, le Chili, la Colombie, le Mexique et Porto Rico ont inauguré leurs propres biennales.
La plupart de ces biennales étaient régionales, c’est-à-dire qu’elles s’adressaient principalement aux pays d’Amérique latine et des Caraïbes. Comme le montre la liste (fig.1), leurs noms contiennent des adjectifs tels qu’américain, interaméricain, ibéro-américain ou latino-américain.
À l’exception des biennales de São Paulo, San Juan et La Havane, qui sont toujours actives aujourd’hui, ces événements étaient de courte durée (Biennale Interaméricaine de México, 1958 – 1960 ; Biennale Américaine d’Art, 1962-1966 ; Biennale Américaine du Grabado 1963-1965 ; Biennale Américaine d’Arts Graphiques, 1971-1986 ; Biennale d’Art Coltejer, 1968-1971)[6]. La fin de ces biennales est due à la rareté des ressources économiques ou à la fin du soutien privé. Citons par exemple la Biennale d’Arts Graphiques, parrainée par Cartón de Colombia S.A., la Biennale Américaine d’Art, parrainée par Kaiser Industry ou la Biennale d’Art Coltejer, parrainée par Fábrica Textil Coltejer. Dans ce dernier cas, une tentative fut faite pour réactiver la manifestation artistique en 1981 par le biais du parrainage de Medellín Cultura, cette fois-ci sous le nom de Biennale de Medellín[7].
3.2 Réseaux interinstitutionnels et inter-biennaux
Toutes ces biennales adoptèrent le format de la Biennale de Venise, c’est-à-dire un comité d’organisation, des inscriptions nationales et un caractère compétitif, basé sur l’attribution de prix après évaluation par un jury. L’analyse de ces biennales montre, d’une part, qu’il y avait des relations interinstitutionnelles marquées entre les biennales et, d’autre part, que des réseaux transnationaux étaient établis avec des institutions européennes ou nord-américaines. Comme l’illustre le diagramme de nœuds, certains agents participèrent à plus d’une biennale. Citons par exemple les figures d’Emilio Ellena, Elaine L. Johnson, Umbro Apollonio ou José Gómez Sicre.
Les figures d’Emilio Ellena et d’Elaine L. Johnson nous permettent de souligner l’existence de réseaux au sein des trois biennales de la gravure et la collaboration avec le Musée d’Art Moderne de New York (MoMA)[8]. En effet, Ellena a été l’un des organisateurs de la IVe Biennale Américaine de Gravure de Santiago (1970), membre de la commission de la soumission chilienne à la Première Biennale de San Juan de Gravure Latino-américaine (1970), membre du jury de la deuxième édition (1972) et conseiller pour la participation chilienne à la IIIe Biennale Américaine d’Arts Graphiques de Cali (1977)[9]. D’autre part, Elaine L. Johnson, directrice du département de dessin et de gravure du MoMA[10], a fait partie du jury des IIIe et IVe Biennale Américaine de Gravure (1968 et 1970) et de la première Biennale de San Juan de Gravure Latino-Américaine (1970), événement sponsorisé par l’Institut de Culture Portoricaine (ICP), avec le soutien du Musée d’Art de Ponce et du MoMA[11].
Un autre membre du jury de la première Biennale de San Juan de Gravure Latino-américaine (1970) était Umbro Apollonio, un historien de l’art lié à la Biennale de Venise de 1953 à 1970. Sa figure permet également de délimiter l’existence de contacts entre les biennales grâce aux liens étroits avec la Biennale de São Paulo (entre 1955 et 1973) et à sa participation en tant que membre du jury de la Deuxième Biennale Américaine d’Art de Cordoue (1964). La figure d’Umbro Apollonio et les relations entre São Paulo et Venise expliquent l’intérêt que la biennale brésilienne avait à établir un dialogue avec les centres hégémoniques d’Europe et des États-Unis. Cela se reflète également dans la collaboration avec la Section des arts visuels de l’Organisation des États américains (OEA) dirigée par José Gómez Sicre[12]. Le critique et conservateur cubain fut conseiller de la délégation cubaine lors des trois premières éditions (1951, 1953 et 1955) de la Biennale de São Paulo et fut conservateur d’un espace dédié à l’OEA de la troisième à la neuvième édition (1955 – 1967). En outre, sa participation au jury de plusieurs événements artistiques, tels que la Ière et la IIe Biennale Américaine d’Art de Cordoue (1962 et 1964), la Ve Biennale de San Juan de Gravure Latino-Américaine (1981) et plusieurs éditions de la Biennale de São Paulo (1959, 1963 et 1965) confirme les contacts multidirectionnels entre les biennales.
3.3. Axe nord-sud / Axe sud-sud
L’analyse des jurés de ces biennales nous permet de souligner les différents axes de ces événements. Comme cela a été souligné, la quasi-totalité de ces biennales étaient régionale, c’est-à-dire qu’elles cherchaient à établir un dialogue et un échange artistique avec une zone géographique définie et non à être une scène de production artistique « internationale/universelle », comme c’est le cas de Venise ou de São Paulo. Les biennales en question se voulaient représentatives de la production artistique en Amérique latine et dans les Caraïbes, y compris dans certains cas la participation des États-Unis[13] ou de pays invités[14].
Une exception est La Havane, dont le but était de fournir une plate-forme pour l’étude et l’exposition de la production artistique du Tiers Monde. Cet objectif a été atteint lors de sa deuxième édition (1986), car la première s’est limitée à l’Amérique latine et aux Caraïbes.
Malgré le fait que toutes ces biennales favorisent les échanges artistiques Sud-Sud, l’analyse des jurés révèle qu’il existe un critère différent pour la sélection des membres du jury.
La comparaison entre les jurys de la 3e Biennale Américaine d’Art, de la IIe Biennale d’Art Coltejer et de la IIe Biennale de La Havane souligne l’intérêt de Cuba non seulement d’être un lieu d’exposition du Sud, mais aussi d’évaluer la production artistique selon des critères du Sud plutôt que selon les canons, la hiérarchie des valeurs et les normes stylistiques des centres hégémoniques de l’hémisphère Nord. La participation remarquée d’agents du Nord aux biennales de Cordoue et de Medellin reflète, au-delà de l’intérêt à établir un dialogue avec les centres hégémoniques, la manière dont le schéma centre-périphérie s’était assoupli mais resta intact.
Ceci est également évident dans la participation de différentes personnalités (Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio et Tommaso Trini) liées à la Biennale de Venise en tant que membres du jury ou conservateurs dans diverses biennales du Sud. Giulio Carlo Argan fut membre de la commission d’experts lors de plusieurs éditions de la Biennale de Venise (1954, 1956, 1960 et 1970) et faisait partie du jury international en 1960. Argan fut commissaire, avec Lawrence Alloway et Vicente Aguilera Cerni[15], de la IIe Biennale d’Art Coltejer (1970) et faisait partie du jury de la VIIe Biennale de São Paulo (1963). Umbro Apollonio était conservateur de l’Archive Historique d’Art Contemporain (1950-1970) de la Biennale de Venise, co-secrétaire de plusieurs éditions (1958, 1966 et 1968) et directeur de la 35e édition, où il fut le commissaire de l’exposition Proposte per una esposizione sperimentale (1970). Dans les biennales étudiées, Apollonio faisait partie du jury de la IIe Biennale Américaine d’Art (1966), de la Première Biennale de San Juan de Gravure Latino-américaine (1970) et des IIIe et XIIe Biennales de São Paulo (1955 et 1973).
Enfin, Tommaso Trini, qui faisait partie de la commission d’experts sur Ambiente, partecipazione, strutture culturali (1976) et était conservateur de la section Aperto (1982) à la Biennale de Venise, fut membre du jury de la 14e Biennale de São Paulo (1977).
4. Considérations finales
Biennale (du Musée d’art moderne/international) de São Paulo, Biennale Hispano-américaine d’art, Biennale Interaméricaine (de Peintura et de Gravure) de Mexico, Biennale Américaine d’art, Biennale Américaine du Gravure, Biennale (Ibérico-américaine de Peinture) d’Art Coltejer (de Medellín), Biennale de San Juan de Gravure Latino-américaine (et des Caraïbes), Biennale Américaine d’Arts Graphiques, Biennale Latino-américaine de São Paulo et Biennale de La Havane : entre 1951 et 1986, il y a eu 10 biennales en Amérique latine et dans les Caraïbes, pour un total de 46 éditions.
Cette étude a permis de commencer à dresser la carte de cette réalité biennale, en identifiant des spécificités telles que le caractère régionaliste, le format compétitif ou la courte durée, liée au financement privé. Elle a également permis l’émergence de réseaux inter-institutionnels et inter-biennaux, où dans certains cas l’axe Nord-Sud est maintenu et renforcé et dans d’autres un axe Sud-Sud est établi. En outre, elle a mis en évidence le rôle de référence que la Biennale de Venise a maintenu à l’étranger, grâce à la participation d’intellectuels qui lui sont liés, tant dans les jurys internationaux que dans la direction des biennales. Cependant, bien qu’elle ait commencé à délimiter l’existence de réseaux, cette recherche ne constitue qu’une première approximation partielle de la réalité complexe, multidirectionnelle et transnationale des biennales d’Amérique latine et des Caraïbes.
En effet, en considérant les biennales comme des zones de contact, le théâtre de circulations artistiques et curatoriales, de rencontres internationales et d’hybridation ou de transformation des idées, il convient de s’interroger sur les transferts culturels de ces circulations, en ne se limitant pas aux seuls agents impliqués dans le curatorial ou le jury, mais en étendant le questionnement aux artistes qui ont participé à ces biennales : Quels réseaux artistiques ont été générés dans et à partir de ces biennales ? Y a-t-il un élément de différenciation dans les réseaux artistiques et curatoriaux des biennales de la gravure par rapport aux autres ? Quelles ont été les conséquences d’un dialogue Sud-Sud teinté d’aspirations internationales ? Quel a été l’impact de la participation des agents du Nord aux biennales du Sud ? Quel a été le résultat de cette collaboration dans les biennales du Nord ?
* Traduction française de Amandine Martin.
Bibliographie
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[1] Mesquita Ivo, « Bienales, bienales, bienales, bienales, bienales, bienales », Revista de Occidente, n° 238, 2001, p. 31-36.
[2] La prolifération des biennales s’est accélérée à partir du milieu des années 1980, avec une augmentation significative tout au long des années 1990. Voir le graphique dans Kolb, Ronald ; Patel, Shwetal A., « Survey reviwe and consideration », OnCurating, no. 39, 2018, p. 16.
[3] Gardner, Anthony ; Green, Charles, « 1979 : Cultural Translation, Cultural Exclusion, and the Second Wave » in Biennials, Triennials and documenta:the exhibitions that created contemporary art, Hoboken, JohnWiley & Sons Inc, 2016, p. 49- 79.
[4] Au cours de la période en question, la Biennale de São Paulo a adopté trois désignations : Biennale du Musée d’Art Moderne de São Paulo (1951-1959), Biennale de São Paulo (1961-1975) et Biennale Internationale de São Paulo (1977 -1985). Pour faciliter la lecture, seul le nom Bienal de São Paulo sera utilisé tout au long de cette étude.
[5] À l’exception de Ie Biennale Latino-américaine de São Paulo (1978).
[6] En 2004, la Biennale de la gravure latino-américaine de San Juan (1970-2001) est devenue la Triennale Poli/Gráfica de San Juan.
[7] Ramírez González, Imelda, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años setenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín,, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2010, p. 153. Medellín Cultura était une entité constituée par des hommes d’affaires qui recevait également un financement public.
[8] Basilio, Miriam, “Recuperando a Elaine L. Johnson, comisaria entre campos enfrentados en The Museum of Modern Art durante la Guerra Fría,” dans Barreiro López, Paula (ed.), Atlántico frío: historias transnacionales del arte y la política en los tiempos del telón de acero, Madrid. Brumaria, 2019, pp. 293-317.
[9] Castellanos Olmedo, Adriana, “Cali, ciudad de la gráfica: las Bienales Americanas de Artes Gráficas del Museo La Tertulia y Cartón de Colombia (1970-1976)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores del Arte, no. 8, 2016, pp. 17-30.
[10] Ellena, Emilio, Sobre las Bienales Americanas del Grabado. Chile, 1963 – 1970, Santiago de Chile, Centro Cultural de España, 2008, pp. 31-32. Le contact entre la Biennale Américaine de Gravure et le MoMA eut lieu lors de sa deuxième édition, lorsque l’institution nord-américaine envoya une représentation significative de l’art graphique. Le contact eut lieu grâce à la médiation de Nemesio Antúnez (promoteur des biennales avec Thiago de Mello) qui occupait le poste d’attaché culturel à l’ambassade du Chili à New York.
[11] Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, 2015, p. 4.
[12] Armato, Alessandro: “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las primeras cinco Bienales de São Paulo”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), no. 6, 2015, pp. 33-43.
[13] Citons par exemple la Biennale Américaine de Gravure, qui a étendu son appel à l’ensemble du continent américain, ou la 3e Biennale Américaine d’Art, qui, après deux éditions exclusivement consacrées à l’Amérique latine et aux Caraïbes, comprenait des artistes américains.
[14] L’Espagne était le pays invité à la Ie Biennale Ibéro-américaine de Peinture de Coltejer (1968) et à la IIe Biennale d’Art Coltejer (1970).
[15] Il convient de noter que Vicente Auilera Cerni reçut le prix international de la critique d’art à la 29e Biennale de Venise (1958) et qu’en 1960, il participa au comité de ce prix, avec Giulio Carlo Argan. Voir Barreiro López, Paula, Avant-Garde Art and Criticism in Francoist Spain, Liverpool, Liverpool University Press, 2016, p. 135.
