1. Présentation de l’étude de cas

Vicente Aguilera Cerni (Valence, 1920-2005) est l’un des critiques d’art et historiens espagnols du XXe siècle les plus en vue au niveau international. Il incarne le critique militant espagnol de son temps. L’objectif de cette étude de cas est de mettre en évidence l’impact de ses publications au-delà des frontières nationales et d’essayer d’analyser la manière dont leurs sujets et thèmes ont été répartis au fil du temps et des pays.

Aguilera était un autodidacte, ses premiers textes furent publiés en 1953, et en 1954, il commença à travailler comme chercheur sur l’art du Moyen Âge. Il commença rapidement à publier des études sur l’art américain, étant donné que le service d’information américain soutenait sa carrière entre 1954 et 1959 : il était chargé de donner des conférences dans ses nombreux centres en Espagne (les Maisons américaines), publiait dans leurs médias et faisait même partie de leur équipe de direction[1]. En 1956, il commença à coordonner le groupe Parpalló, qui survécut jusqu’en 1961, et qui inventa le concept d’art normatif.

Sa carrière atteint son point culminant dans les années suivantes, entre 1959 et 1964, lorsqu’il montra progressivement son engagement politique dans les rangs de la gauche. Un fait très pertinent dans sa biographie est la réception du prix de la critique à la Biennale de Venise en 1959, qui catapulta sa carrière et lui donna une dimension internationale. Après son prix, le régime lui commanda quelques projets, comme la participation espagnole à la III^e Biennale d’Alexandrie. Il participa au débat sur la promotion de l’art contemporain par le régime.

Entre 1962 et 1967, il dirigea la revue Suma y sigue del arte contemporáneo , une authentique plateforme d’échange international à partir de laquelle il a soutenu l’art normatif et, ensuite, les nouvelles formes de réalisme social et critique. En 1965, il définit le terme « Crónica de la Realidad » (Chronique de la réalité), préconisant une peinture qui combine les caractéristiques de la pop avec le contenu social. Ce terme est toujours utilisé aujourd’hui.

Au cours de ces années, entre 1961 et 1965, puis en 1967, il participa aux plus importantes rencontres de critiques d’art engagés européens, les conférences de Rimini, dirigées par Giulio Carlo Argan, qui s’exprimèrent également dans les Biennales de Saint-Marin. Aguilera apporta en Espagne les idées discutées à Rimini (l’alternative à l’informalisme, la relation entre l’art et la science) et encouragea les artistes espagnols à participer à ces conclaves. En termes de critique, il contribua à la création d’une section nationale espagnole de critiques au sein d’une organisation internationale telle que l’AICA.

Vicente Aguilera fut chargé d’encourager certains artistes espagnols à participer à l’exposition mythique España Libre (1964-65) qui se tint en Italie, dans laquelle l’art était montré hors du contrôle du régime. On peut voir qu’il adopta une position de critique militante, alors que sa position, seulement trois ans auparavant, était plus ambiguë.

Entre 1965 et 1976, Aguilera développa une série de projets dans lesquels il prenait déjà une certaine distance avec le régime[2]. En 1965, il participa au Congrès mondial pour la paix à Helsinki, organisé par le département international du Comité central du Parti communiste soviétique. En quelques années, il passa du statut d’ami de l’impérialisme américain à celui de compagnon des communistes.

Sur le plan professionnel, il publia en 1966 ce qui est probablement son ouvrage le plus fréquemment cité, le Panorama du nouvel art espagnol[3], dans lequel il examina l’art de 1940 à 1966. La même année, il publia Ortega y D’Ors en la cultura artística española (Ortega et D’Ors dans la culture artistique espagnole)[4], et peu après Iniciación al arte español de la postguerra (Initiation à l’art espagnol d’après-guerre)[5], ainsi que plusieurs livres rassemblant une sélection de ses articles, parmi de nombreuses autres publications, articles et textes pour catalogues[6].

Un fait peu connu est la commande par le ministère de l’éducation et des sciences d’au moins six scénarios pour des documentaires sur l’art entre 1966 et 1971.

Au cours de ces années, Aguilera généra plusieurs projets innovants, comme l’expérience intitulée Antes del arte entre 1968-1969 (Avant l’art entre 1968-1969), dans laquelle il explora les relations entre l’art et la science. Il fonda un musée dans la petite ville de Villafamés (province de Castellón), qui ouvra ses portes au public en 1972.

Les années passant, Aguilera était déçu par la répression du Printemps de Prague et décida de se joindre au projet du professeur Tierno Galván. Son engagement politique l’amena à devenir président du Parti Socialiste Populaire-PV entre 1975 et 1978.

1975 marqua un tournant, avec deux événements qui mirent Aguilera dans une situation délicate : l’embauche d’une autre équipe de professionnels – dirigée par Tomàs Llorens et Valeriano Bozal – pour l’exposition espagnole à la Biennale de Venise en 1976. L’autre événement fut sa participation au comité d’organisation de l’exposition promue par la mairie de Valence intitulée 75 años de pintura valenciana (75 ans de peinture valencienne), contre laquelle les artistes prononcèrent car il s’agissait encore d’une proposition du régime.

En conséquence, il a perdit sa position de leader mais resta actif presque jusqu’en 2005. Il dirigea l’Historia General del arte valenciano (Histoire générale de l’art valencien) en 6 volumes (1986), un ouvrage qui reste encore inégalé dans le domaine. Entre 1979 et 2003, il édita le troisième magazine de sa carrière, Cimal, une référence dans la culture visuelle contemporaine. Il fut nommé conseiller pour la culture dans les rangs du socialisme en 1981, et fut recommandé pour un organe consultatif appelé Consell Valencià de Cultura depuis 1985, dont il occupa la présidence entre 1994-96. Dans le même temps, il était exclu des projets que les nouvelles structures culturelles mettaient en place. Dans les dernières années de sa vie, il reçut des prix et une reconnaissance institutionnelle, mais la génération de la Transition, tant les critiques que les artistes, n’apprécièrent pas ou ne voyaient pas en lui la figure de l’intellectuel.

L’objectif de cette étude est d’arriver à une série de conclusions sur l’impact de la production de Vicente Aguilera à travers la visualisation des données dans des cartes et des idéogrammes. Tout d’abord, nous voulons évaluer si les publications d’Aguilera ont une portée internationale. D’autre part, nous essaierons de montrer s’il existe ou non des différences entre les sujets sur lesquels il publie dans l’Espagne franquiste et à l’étranger. Enfin, nous effectuerons une analyse des éditeurs qui soutinrent son travail.

2.1 Méthodologie de visualisation

Les actions suivantes ont été menées pour étudier l’impact du travail de ce critique :

1.             Introduction dans la base de données du MoDe(s) de toute la bibliographie écrite et publiée par Vicente Aguilera Cerni tout au long de sa vie, de 1953, date de ses premiers écrits, jusqu’à sa mort en 2005, en y attribuant des catégories de concepts clés. Les livres, les catalogues, les articles et la presse ont été inclus. Un total de 383 notices bibliographiques écrites par Aguilera ont été introduites. Chaque fiche bibliographique a été introduite avec des références de latitude et de longitude.

2.             2. Exportation des données ; examen et débogage des notices dans les différentes tables.

3.             Transfert des données vers l’outil Palladio, un programme de l’Université de Stanford (https://hdlab.stanford.edu/palladio/) qui permet la visualisation des données dans les cartes et leur séquençage en couches temporelles sur les cartes. Il permet également de visualiser les données dans des tableaux, des diagrammes de nœuds, etc.

4.             Sélection de cartes spécifiques qui facilitent de nouvelles analyses et des lectures qui permettent d’approfondir les connaissances.

5.             Établissement de légendes pour l’interprétation des cartes.

Les visualisations de données suivantes ont été sélectionnées :

Carte de localisation des publications

Sur la carte de localisation, il est possible de voir l’étendue géographique des publications d’Aguilera.

Diagrammes des nœuds

Les diagrammes des nœuds relient les pays où il publia ses textes avec les concepts. Les principaux nœuds présentent les thèmes les plus fréquemment répétés.

3. Analyse préliminaire des visualisations

Cette carte nous permet d’observer les emplacements de tous les textes publiés par Aguilera et nous pouvons affirmer qu’elle avait une portée internationale. Les nœuds de plus grands volumes indiquent les pays où le nombre de textes publiés est le plus important. Outre l’Espagne et l’Italie comme noyaux principaux, il existe des publications dans d’autres parties de l’Europe comme la France, l’Allemagne, le Portugal, la Suisse ou la Grande-Bretagne, entre autres, et des écrits aux États-Unis et en Colombie. Cette portée internationale apparaît plus fréquemment jusqu’en 1975 et diminue après cette date.

Nous voulons savoir s’il existe une relation entre les sujets et les différents pays dans lesquels il a publié tout au long de sa carrière. Pour l’analyser, nous avons jugé important de séparer les informations en deux diagrammes de nœuds différents qui nous permettent de visualiser cette relation thématique en deux séquences temporelles : une qui couvre la période jusqu’en 1975, et une autre à partir de 1976.Cette séparation nous permet de comparer quels sujets qu’Aguilera décida de ne pas publier dans l’Espagne franquiste et ceux qui furent publiés à l’étranger.

Ce graphique montre la relation jusqu’en 1975. Les nœuds les plus épais indiquent les sujets ayant le plus grand nombre de notices bibliographiques. Nous voyons que l’art engagé et le franquisme étaient les thèmes les plus repris dans la production à l’intérieur et à l’extérieur des frontières. Et des sujets tels que la stabilité internationale, la critique du système, la dissidence, la collaboration transnationale ou le stalinisme étaient ceux qu’il préférait traiter dans des publications étrangères et non dans la péninsule. Chaque fois qu’il publiait en dehors de l’Espagne, en Allemagne, au Portugal, en Suisse et au Royaume-Uni, il abordait des questions telles que l’engagement de l’artiste ou la responsabilité éthique[7].

On constate que sa production se concentre aujourd’hui en Espagne et en Italie. Nous pouvons constater que l’idée de compromis est constante dans ses écrits tout au long de sa carrière. Quels sont les sujets qui existent aujourd’hui, qui n’existaient pas avant la chute du régime ? Il traite de la guerre civile, de l’idée de démocratie, du développement technologique, de la bombe atomique, des mouvements sociaux, de l’espace public et de la solidarité avec le Chili.

Palladio permet de visualiser les articles regroupés par revues dans lesquelles ils étaient publiés. Cela nous permit d’observer une répartition des sujets d’Aguilera parmi les publications périodiques, une lecture qui peut se perdre dans une vision plus large de la vaste production de la critique et de l’historien. De ce groupe, nous pouvons voir que les sujets qu’il traita dans la revue Realidad (organe culturel en exil du PCE, dans lequel il écrit par exemple sur la fonction sociale de Picasso) étaient des sujets sur lesquels il ne publiait pas dans Archivo de Arte Valenciano (la revue de la Real Academia de San Carlos de Valencia, dans laquelle il publiait sur l’art médiéval ou l’actualité locale), ni dans Suma y Sigue del arte contemporáneo (où il parlait de la défense du réalisme et de l’information internationale), pour ne citer que quelques exemples. Les thèmes sont distribués dans un large éventail de magazines et s’accordent clairement avec la ligne ou le positionnement de chaque magazine[8].

Nous pouvons également tirer quelques conclusions sur les éditeurs qui publiaient ses textes. Tout au long de sa vie publique, tant dans la sphère publique que dans la sphère privée, ses textes étaient publiés dans des catalogues par de multiples galeries en Espagne et à l’étranger. Quant aux livres, ils étaient imprimés par des éditeurs commerciaux à l’intérieur et à l’extérieur du pays, principalement en Espagne et en Italie. Il y a une énorme dispersion dans les maisons d’édition avec lesquelles il travaillait. Elles l’ont presque toujours publié à une ou deux reprises : Guadarrama, Ciencia Nueva, Cuadernos para el diálogo, Mas-Ivars…, à l’exception de la maison d’édition Fomento de Cultura, qui publia ses trois premiers livres, et de Fernando Torres, qui publia une douzaine de ses œuvres[9].

Fernando Torres était marié à la fille d’Aguilera, son gendre. Cela explique peut-être pourquoi Aguilera se sentait à l’aise et choisit de travailler avec son éditeur.

Si l’on examine l’orientation de ses livres, on constate que, de manière générale, ceux qui sont publiés dans des domaines plus commerciaux ont un positionnement moins critique ; dans les grandes maisons d’édition comme Polígrafa ou Capelli, les sujets ont une perspective plus internationale et une critique panoramique ; les commandes institutionnelles qu’il entreprit étaient souvent des monographies d’artistes ou des recueils de documents (comme celui commandé par le ministère de l’éducation et des sciences en 1975). Nous trouvons les ouvrages qui firent l’objet de la plus grande réflexion et d’un effort historique chez les éditeurs dont les lignes de travail valorisent la qualité de la recherche, tels que Panorama del nuevo arte español (Madrid, Guadarrama, 1966), Ortega y D’Ors en la cultura artística Española(Madrid, Ciencia Nueva, 1966) et autres. Mais dans tous ces ouvrages, il a maintenu une constante : souligner la nécessité d’un engagement de la part des sphères critique et artistique.

* Traduction française de Amandine Martin.

4. Bibliographie

BARREIRO LÓPEZ, Paula, La abstracción geométrica en España (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009.
——–, “El giro sociológico de la crítica de arte durante el tardofranquismo” in Jesús Carrillo y Jaime Vindel (eds.), Desacuerdos Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, 8, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-MACBA, 2014, pp. 16-45.
——–, “Arte, ciencia y tecnología: Vicente Aguilera Cerni y Antes del Arte frente a las dos culturas” in AAVV, Colectivos artísticos en Valencia bajo el franquismo 1964-1976, Valencia, IVAM, 2015, pp. 234-244.
——–, Avant-garde Art and Criticism in Francoist Spain, Liverpool, Liverpool University Press, 2017.
FRASQUET BELLVER, Lydia, “Ética desde la resistencia: el compromiso político de Vicente Aguilera Cerni”, Archivo Español de Arte, 356, Madrid, 2016, pp. 409-422.
——–, El historiador y crítico Vicente Aguilera Cerni y el arte español contemporáneo, Departamento de Historia del Arte, Universitat de València, Valencia 2017.

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[1] Ces déclarations sont basées sur ma thèse de doctorat intitulée L’historien et critique Vicente Aguilera Cerni et l’art contemporain espagnol, Département d’histoire de l’art, Université de Valence, Valence 2017.

[2] Lydia Frasquet Bellver, « Ética desde la resistencia : el compromiso político de Vicente Aguilera Cerni », Archivo Español de Arte, 356, Madrid, 2016, pp. 409-422.

[3] VAC, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966.

[4] VACVAC, Ortega y D’Ors en la cultura artística española, Madrid, Ciencia Nueva, 1966.

[5] ACC, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelone, Espagne, 1970.

[6] VAC, El arte impugnado, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1969. VAC, Posibilidad e imposibilidad del arte, Valencia, Fernando Torres, 1973.

[7] Je me réfère, par exemple, à la demande de liberté dans le domaine culturel espagnol qui est réalisée dans « Sul significato di una cultura libera », dans AA.VV. Free Spain. Esposizione d’arte spagnola contemporane [Exhb. Cat.], Rimini, Palazzo dell’Arengo, Grafiche Gattei, 1964, s.p. Il dénonce également le traumatisme subi par l’Espagne d’après-guerre dans le texte « Contemporary Spanish painting and sculpture », Contemporary Spanish painting and sculpture> [Exhb. Cat.], London, Marlborough Fine art and New London Gallery, 1962.

[8] En voici quelques exemples : alors que la revue Realidad publie « Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales » (7, Rome, novembre 1965) ou l’article mentionné « Picasso : la función y el ángel » (13, Rome, 1967), la revue Archivo de Arte Valencianopublica publie des titres tels que « En torno al problematico Jacomart » (25, Valencia, janvier-décembre 1954) et « Ante una tabla vicentina de Colantonio » (26, Valencia, janvier-décembre 1955). Un autre cas est celui de la revue plus conservatrice Punta Europa où il publie « Manolo Millares » (12, Madrid, décembre 1956, p. 118-121) et « España en la XXIX Bienal de Venecia » (33, Madrid, septembre 1958, p. 134-139), tandis qu’il laisse des articles tels que « Marxismo y humanismo económico » (extraordinaire, 10, Madrid, octobre 1968, p. 15.) pour une plateforme plus progressiste comme Cuadernos para el diálogo.

[9] Avec l’éditeur Fernando Torres, il publiera Porcar (1973), Posibilidad e imposibilidad del arte. Comentarios en el tiempo (1973), El arte en la sociedad contemporánea (1974), Alberto Sánchez : palabras de un escultor (1975), Arte y compromiso histórico (sur le cas espagnol) (1976), William Morris. Art and Industrial Society (1977) et Dictionary of Modern Art : Concepts, Ideas, Trends (1980).