Simposio internacional
Transnational solidarities and visual culture: resistance and revolutionary memories from WWII to the Cold War
Maison des Sciences de l’Homme
Université de Grenoble Alpes
24 y 25 de junio de 2019
por Jaime Vindel
El simposio internacional Transnational solidarities and visual culture: resistance and revolutionary memories from WWII to the Cold War trató de avanzar en la reconstrucción cartográfica de los vínculos regionales e internacionalistas que se fraguaron en la cultura no alineada del período comprendido entre el final del segundo conflicto bélico mundial y la caída del muro de Berlín. Las ponencias presentadas enfrentaron ese reto en diversas direcciones:
1. Tramando una geografía relacional de los diversos agentes artísticos, culturales y políticos implicados en ese espacio transocéanico, con especial énfasis en el papel jugado por acontecimientos como la primera cumbre de Países No Alineados (celebrada en Belgrado en 1961), proyectos como la Tricontinental, organizaciones como la OSPAAL (Organización de la Solidaridad con los Pueblos de África, Asia y América Latina) y nodos geopolíticos construidos en torno a Estados-nación como Cuba o la ex-Yugoslavia (Bojana Piškur). A lo largo de las décadas, estas iniciativas bascularon entre la generación de polos de revuelta político-cultural respecto a las narrativas y bloques hegemónicos de la Guerra fría y la constitución de una red institucional autónoma en paralelo al sistema del arte global.
2. Identificando el modo en que la circulación de la cultura visual de resistencia y revolucionaria fue resignificada en los diferentes contextos de inscripción de las luchas del período (Megan Strom), con particular énfasis en las disidencias críticas que se desplegaron en torno a los movimientos de crítica anti-colonial, desde el Black Panthers Party a la Autoridad Nacional Palestina. En este plano, el simposio evidenció que la capacidad de infiltración de los imaginarios de la revuelta expandió el campo de los países no-alineados hasta contagiar los conflictos políticos que se produjeron en geografías del Primer mundo como Estados Unidos, redefiniendo el sentido que las «colaboraciones hemisféricas» habían tenido durante el período de la Segunda guerra mundial (Fabiana Serviddio). La inspiración tercermundista de la gráfica política en California del Norte (Émilie Blanc), la rebelión contra el colonialismo interno practicada por los movimientos por los derechos civiles y la comunidad chicana, la apuesta por transferir el derecho de auto-determinación al reconocimiento de la soberanía de Puerto Rico o la solidaridad pro-palestina del «cinéma du réel» en Bélgica (John Nieuwenhuys), fueron algunos de los ejemplos discutidos.
3. En relación con el punto anterior, la profusión de una cultura visual común de signo internacionalista se compaginó con la materialidad plural que adoptaron las diversas experiencias analizadas. Estas abarcaron desde el énfasis en la calidad táctil de los carteles producidos para su difusión en revistas, que permitían componer una relación afectiva y comunitaria entre sus usuarios potenciales (Debra Lennard), a la operatividad factográfica de la literatura de testimonio, el tercer cine o el fotomontaje (Alejandro Pedregal, Olivier Hadouchi, Cristina Cuevas-Wolf), que dinamitó la rigidez de las fronteras entre ficción y documental, entre vanguardia y realismo, en el arco cronológico que se extiende desde finales de la década de los cincuenta a principios de los setenta. A ello habría que sumar la capacidad de los emprendimientos artísticos no alineados para organizar una serie de encuentros colectivos que reafirmaron, a partir del trabajo presencial y la potencia auto-instituyente, los objetivos de un arte comprendido como práctica social de contexto (Juliane Debeusscher); o para apostar por un modelo de «coreografía universal» que, no exento de contradicciones, definiera en torno a la danza una estética de la solidaridad (Stephanie Gonçalves).
El vínculo entre violencia y revolución como parteaguas de la historia, sostenido por Franz Fanon en su libro Los condenados de la tierra (1961), se vió así declinado en una serie de prácticas que oscilaban entre la exaltación de la guerrilla armada (resignificada a partir de múltiples asociaciones, como la propiciada por el sandinismo con la maternidad y la infancia (Laura Ramírez Palacio)) y su traducción en contextos como México en nuevas formas de politización del arte (Miguel Errazu) que convivieron con la herencia de figuras consagradas como David Alfaro Siqueiros (Irene Herner). La guerrilla cultural, por emplear la fórmula de Julio Le Parc, se convirtió en un modo de prolongar la revolución por otros medios, que a la vez que acompañaba a los proyectos de liberación en marcha, diseñó una asociación internacional de voluntades artísticas que, hacia el final del período estudiado, permitió reactivar viejas solidarades en torno a eventos como la Bienal de la Habana (Anita Orzes). Por otra parte, cuando algunos de los proyectos políticos emancipadores de los años sesenta y setenta fueron parcialmente sofocados por dictaduras militares y estados de sitio de signo contrarrevolucionario, esas redes culturales favorecieron la creación de una política solidaria que, a través de la circulación de objetos como las arpilleras chilenas (producidas por mujeres procedentes de barrios humildes de Santiago (Isabel Plante), denunció tempranamente los crímenes cometidos por esos regímenes autoritarios.
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