1.Introducción al caso de estudio

“Bienales, bienales, bienales, bienales, bienales, bienales”[1], el título del artículo de Ivo Mesquita, así como el incipit del mismo, un listado aparentemente infinito de bienales, no podría ser más ilustrativo de la proliferación de estas mega-exposiciones a nivel global.

La complejidad del estudio de fenómeno bienal no reside solo en el gran número de estos eventos artísticos (hoy en día más de doscientos) sino en la especificidad de cada uno. De hecho, una bienal posee aspiraciones locales, regionales/continentales y globales. Sus motivos fundaciones se interrelacionan con el contexto geopolítico, a la vez que con el momento histórico y las fuentes de financiación. Asimismo, no se puede hablar de bienales occidentales y no-occidentales solo desde un punto de vista geográfico, ya que puede que las bienales del Sur tengan tanto objetivos occidentales como contra hegemónicos, o que esté financiadas por el Norte. Además, una bienal no es una entidad estática sino en continua evolución, por lo tanto, su enfoque, formato o financiación están sujetos a reiterados cambios y revisiones.

Históricamente se han identificado dos olas de bienales: la primera entre 1895 y 1984, momento en el cual eran aparentemente poco numerosas (Venecia, 1895, Carnegie, 1896, São Paulo, 1951, Documenta, 1955 y Sídney, 1973); la segunda posterior a la primera edición de la Bienal de La Habana (1984) y momento a partir del cual las bienales empiezan a proliferar sin freno a nivel global[2]. Sin embargo, una investigación reciente ha empezado a rescatar las bienales del Sur (Hispanoamericana, 1951, Alexandria, 1955, Liubliana, 1955, Medellín, 1968, Nueva Delhi, 1968, San Juan, 1970), redefiniendo el arco temporal de la segunda ola entre los años cincuenta y ochenta[3]. Por consiguiente, la proliferación del formato bienal tuvo lugar desde los años cincuenta y la segunda ola corresponde con una tercera.

El presente estudio busca seguir rescatando las historias de las bienales del Sur, analizando la realidad bienalística en América Latina y Caribe entre 1951 y 1986. Este arco temporal comprende el periodo entre la inauguración de la Bienal de São Paulo y la segunda edición de la Bienal de La Habana[4]. Se ha decidido empezar el estudio en 1951 siendo São Paulo la primera bienal en la región y terminarlo en 1986, porque en su tercera edición (1989) La Habana inauguró un nuevo formato expositivo que constituyó un momento de inflexión en su historia y en la de las bienales.

2. Metodología y visualización

El estudio busca mapear las bienales en América Latina y Caribe entre 1951 y 1986, definiendo sus características y especificidades y ofreciendo una primea aproximación a este entorno bienalístico. La investigación se articuló en 5 fases:

• Búsqueda de las bienales y recopilación del material
• Inserción de la información en la base de datos de MoDe(s)
• Exportación de los datos y su análisis preliminar
• Análisis definitivo y elección de las formas de visualización
• Visualización de los datos y cotejamiento de su eficacia visual y validez informativa

La búsqueda y recopilación del material se llevó a cabo en distintas instituciones cuales el centro de estudio y documentación del MACBA (Barcelona), la biblioteca y centro de documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la biblioteca AECID (Madrid) y el archivo del Centro Wifredo Lam (La Habana). Se consultaron también los archivos online del International Center for the Arts of the Americas (ICAA – Houston), del Museo de Antioquia (Medellín), del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP – San Juan) y de la Biblioteca Nacional de Chile (Santiago). Como fuentes se recurrió principalmente a los catálogos de las bienales, artículos en periódico y revistas y ensayos académicos.

La información recopilada quería aclarar cuál era el carácter de estas bienales (regional o internacional, competitivo o no), las fuentes de financiación (publica o privada) y los agentes involucrados en las mismas (la comisión técnica o los miembros del jurado).
A continuación se procedió a inserir la información en la base de datos relacional MoDe(s). El database brinda la posibilidad de cruzar entre sí los datos relativos a las bienales y revisar posibles intersecciones con datos de otros eventos culturales y otros casos de estudio del proyecto Modernidad(es) Descentralizada(s).

Tras la exportación de datos y su revisión y filtrado, se llevó a cabo el análisis y la selección de las formas de visualización, identificando el diagrama de nodos y los mapas como las más adecuadas para el caso de estudio.
El diagrama de nodos permite visualizar las relaciones entre dos dimensiones, en este caso el agente (artista, crítico, historiador del arte o curador institucional) y la bienal. La información se muestra como nodos conectados por líneas, lo cual permite una fácil comprensión de los agentes que estuvieron involucrados en más bienales.
Los mapas brinda una visualización geoespacial de las bienales en América Latina y Caribe, así como de las redes trasnacionales que se establecieron. Para facilitar su lectura se ha utilizado un código de colores que permite identificar una bienal y confrontarla con otras.

3. Resultados obtenidos

3.1 Bienales: listado y características

La realidad bienalística en América Latina y Caribe entre 1951 y 1986 se conformó principalmente por bienales regionales con aspiraciones internacionales, que adoptaron el formato competitivo, sufragadas por financiación privada y de breve duración[5].
Si durante la primera década de este análisis, Brasil destaca como epicentro artístico internacional, a partir de los años sesenta otros países cuales Argentina, Chile, Colombia, México y Puerto Rico inauguraron su propia bienal.

La mayoría de estas bienales eran regionales, es decir, se dirigían principalmente a países de América Latina y Caribe. Como queda reflejado en el listado (fig. 1) sus mismos nombres contienen adjetivos cuales americana, interamericana, iberoamericana o latinoamericana.
Con excepción de las bienales de São Paulo, San Juan y La Habana, que sigue activas a día de hoy, estos eventos tuvieron una breve duración (Bienal Interamericana de de México, 1958 – 1960; Bienal Americana de Arte, 1962-1966; Bienal Americana del Grabado 1963-1965; Bienal Americana de Artes Gráficas, 1971-1986; Bienal de Arte Coltejer, 1968-1971)[6]. El fin de estas bienales se debe a la escasez de recursos económicos o bien al fin del apoyo privado. Ejemplo de ello son la Bienal de Artes Gráficas, patrocinada por Cartón de Colombia S.A., la Bienal Americana de Arte, patrocinada por la Industria Kaiser o la Bienal Arte Coltejer patrocinada por la Fábrica Textil Coltejer. En este último caso, se intentó reactivar el evento artístico en 1981 a través del patrocinio de Medellín Cultura, esta vez denominándola Bienal de Medellín[7].

3.2 Redes interinstitucionales e interbienales

La totalidad de estas bienales adoptaron el formato de la Bienal de Venecia, es decir, una comisión organizadora, las participaciones nacionales y el carácter competitivo, basado en la otorgación de premios tras la evaluación de un jurado. Su análisis permite destacar, por una parte, como hubo marcadas relaciones interinstitucionales entre bienales, y por otra, como se establecieron redes trasnacionales con instituciones europeas o norteamericanas. Como ilustra el diagrama de nodos, algunos agentes estuvieron involucrados en más de una bienal. Ejemplos de ellos son las figuras de Emilio Ellena, Elaine L. Johnson, Umbro Apollonio o José Gómez Sicre.

Las figuras de Emilio Ellena y Elaine L. Johnson permite destacar la existencia de redes dentro de las tres bienales del grabado y la colaboración con el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)[8]. De hecho, Ellena fue uno de los organizadores de la IV Bienal Americana del Grabado de Santiago (1970), miembro de la comisión del envío chileno a la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970), parte del jurado de la segunda edición (1972) y asesor del envío chileno a la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1977)[9]. Por otra parte, Elaine L. Johnson, directora del Departamento de Dibujo y Grabado del MoMA[10], fue parte del jurado en la III y IV Bienal Americana del Grabado (1968 y 1970) y en la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970), evento patrocinado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), con el apoyo del Museo de Arte de Ponce y del MoMA[11].

Otro miembro del jurado de la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970) fue Umbro Apollonio, historiador del arte vinculado a la Bienal de Venecia desde 1953 a 1970. También su figura permite delinear la existencia de contacto entre bienales gracias a las estrechas relaciones con la Bienal de São Paulo (entre 1955 y 1973) y a su participación como miembro del jurado en la II Bienal Americana de Arte de Córdoba (1964). La figura de Umbro Apollonio y las relaciones entre São Paulo y Venecia explicitan el interés que tenía la bienal brasileña en establecer un diálogo con los centros hegemónicos en Europa y Estados Unidos. Esto queda reflejado también en la colaboración con la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA) dirigida por José Gómez Sicre[12]. El crítico y curador cubano fue asesor del envío cubano en las tres primeras ediciones (1951, 9153 y 1955) de la Bienal de São Paulo y curó un espacio dedicado a la OEA desde la tercera a la novena edición (1955 – 1967). Además, su participación en el jurado de varios eventos artísticos, cuales la I y II Bienal Americana de Arte de Córdoba (1962 y 1964), la V Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1981) y varias ediciones de la de São Paulo (1959, 1963 y 1965) confirma los contactos multidireccionales entre bienales.

3.3. Eje Norte-Sur / Eje Sur-Sur

El análisis de los jurados de estas bienales permite hacer hincapié en el diferente enfoque de estos eventos. Como se ha destacado, la casi totalidad de estas bienales eran regionales, es decir, buscaban establecer un dialogo y un intercambio artístico con un área geográfica definida y no ser un escenario de la producción artística “internacional/universal”, como es el caso de Venecia o São Paulo. Las bienales en examen querían ser representativas de la producción artística de América Latina y Caribe, incluyendo en algunos casos la participación de Estados Unidos[13] o de países invitados[14]. Una excepción la constituye La Habana, cuyo propósito era constituir una plataforma para el estudio y la exhibición de la producción artística del Tercer Mundo. Este objetivo lo alcanzó en su segunda edición (1986) puesto en la primera se circunscribió a América Latina y Caribe.
A pesar de que todas estas bienales favorezcan el intercambio artístico Sur-Sur, el análisis de los jurados revela como existe un marcador diferente a la hora de seleccionar los miembros del jurado.

La comparación entre los jurados de la 3ª Bienal Americana de Arte, II Bienal de Arte Coltejer y la II Bienal de La Habana permite destacar el interés de Cuba no solo por ser un lugar de exhibición del Sur sino también por evaluar la producción artística según los criterios del Sur y no los cánones, la jerarquía de valores y las normas estilísticas de los centros largamente establecidos en el hemisferio norte. La conspicua participación de agentes del Norte en las bienales de Córdoba y Medellín refleja, más allá de interés por establecer un dialogo con los centros hegemónicos, como el esquema centro-periferia se había vuelto más flexible pero se conservaba incólume.

Esto queda manifiesto también en la participación de distintas personalidades (Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio y Tommaso Trini) vinculadas a la Bienal de Venecia como miembros del jurado o curadores en varias bienales del Sur. Giulio Carlo Argan formó parte de la comisión de expertos en varias ediciones de la Bienal de Venecia (1954, 1956, 1960 y 1970) y fue parte del jurado internacional en 1960. Argan curó, junto con Lawrence Alloway y Vicente Aguilera Cerni[15], la II Bienal de Arte Coltejer (1970) y fue parte del jurado de la VII Bienal de São Paulo (1963). Umbro Apollonio fue conservador del Archivo Storico d’Arte Contemporanea (1950-1970) de la Bienal de Venecia, cosecretario de varias ediciones (1958, 1966 y 1968) y director de la 35ª edición, donde curó la exposición Proposte per un’esposizione sperimentale (1970). En las bienales en examen, Apollonio fue parte del jurado en la II Bienal Americana de Arte (1966), en la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970) y en la III y XII Bienal de Bienal de São Paulo (1955 y 1973). Finalmente, Tommaso Trini, quien formó parte de la comisión de expertos en Ambiente, partecipazione, strutture culturali (1976) y fue curador de la sección Aperto (1982) en la Bienal de Venecia, fue miembro del jurado en la XIV Bienal de São Paulo (1977).

4. Consideraciones finales

Bienal (do Museu de Arte Moderna/Internacional) de São Paulo, Bienal Hispanoamericana de Arte, Bienal Interamericana (de Pintura y Grabado) de México, Bienal Americana de Arte, Bienal Americana del Grabado, Bienal (Iberoamericana de Pintura) de Arte Coltejer (de Medellín), Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (y del Caribe), Bienal Americana de Artes Gráficas, Bienal Latino-Americana de São Paulo y Bienal de La Habana: entre 1951 y 1986 hubo 10 bienales en América Latina y Caribe por un total de 46 ediciones.

Este estudio ha permitido empezar a dibujar el mapa de esta realidad bienalistica, identificando especificidades cuales el carácter regionalista, el formato competitivo o la breve duración, vinculada a la financiación privada. También ha hecho emerger la existencia de redes interinstitucionales e interbienales, donde en algunos casos se mantiene y refuerza el eje Norte-Sur y en otros se establece un eje Sur-Sur. Además, ha destacado el papel de referente que mantuvo ultramar la Bienal de Venecia, a través de la participación de intelectuales vinculados a la misma, tanto en los jurados internacionales como en la curadoría de las bienales. Sin embargo, pese a haber empezado a delinear la existencia de redes, esta investigación constituyen solamente una primera y parcial aproximación a la compleja, multidireccional y trasnacionales realidad bienalística de América Latina y Caribe.

De hecho, considerando las bienales como zonas de contacto, escenario de circulaciones artísticas y curatoriales, de encuentros internacionales y de hibridación o transformación de ideas, cabe preguntarse cuáles han sido las transferencias culturales de estas circulaciones, no limitándose únicamente a los agentes involucrados en la curadoría o en el jurado, sino extendiendo la interrogación a los artistas que participaron en estas bienales: ¿cuáles redes artísticas se generaron en y desde estas bienales?, ¿existe un elemento diferenciador en las redes artísticas y curatoriales en las bienales de grabado con respecto a las otras?, ¿cuáles fueron las consecuencias de un dialogo Sur-Sur teñido de aspiraciones internacionales?, ¿qué impacto tuvo la participación de agentes del Norte en las bienales del Sur? y ¿cuál fue el resultado de esta colaboración en las bienales del Norte?

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[1] Mesquita Ivo, “Bienales, bienales, bienales, bienales, bienales, bienales”, Revista de Occidente, no. 238, 2001, pp. 31-36.

[2] La proliferación de bienales se aceleró a partir de mediados del decenio de 1980, registrando un incremento significativo a lo largo de la década de los noventa. Véase gráfico en Kolb, Ronald; Patel, Shwetal A., “Survey reviwe and consideration”, OnCurating, no. 39, 2018, p. 16.

[3] Garden, Anthony; Green, Charles, “1979: Cultural Translation, Cultural Exclusion, and the Second Wave” en Biennials, Triennials and documenta:the exhibitions that created contemporary art, Hoboken, JohnWiley & Sons Inc., 2016, pp. 49- 79.

[4] A lo largo del periodo en examen, la Bienal de São Paulo asumió tres denominaciones: Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1951-1959), Bienal de São Paulo (1961-1975) y Bienal Internacional de São Paulo (1977 –1985). Para facilitar la lectura, a lo largo de estudio se utilizará solo la denominación Bienal de São Paulo.

[5] Con excepción de la I Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978).

[6] En 2004 la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970-2001) se convirtió en la Trienal Poli/Gráfica de San Juan.

[7] Ramírez González, Imelda, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años setenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2010, p. 153. Medellín Cultura era una entidad constituida por empresarios que recibía también financiación pública.

[8] Basilio, Miriam, “Recuperando a Elaine L. Johnson, comisaria entre campos enfrentados en The Museum of Modern Art durante la Guerra Fría” en Barreiro López, Paula (ed.), Atlántico frío: historias transnacionales del arte y la política en los tiempos del telón de acero, Madrid, Brumaria, 2019, pp. 293-317.

[9] Castellanos Olmedo, Adriana, “Cali, ciudad de la gráfica: las Bienales Americanas de Artes Gráficas del Museo La Tertulia y Cartón de Colombia (1970-1976)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores del Arte, no. 8, 2016, pp. 17-30.

[10] Ellena, Emilio, Sobre las Bienales Americanas del Grabado. Chile, 1963 – 1970, Santiago de Chile, Centro Cultural de España, 2008, pp. 31-32. El contacto entre la Bienal Americana del Grabado y el MoMA tuvo lugar en su segunda edición cuando la institución norteamericana envío una significativa representación de arte grafico. El contacto se produjo gracias a la mediación de Nemesio Antúnez (promotor de las bienales junto a Thiago de Mello) que estaba cubriendo el cargo de agregado cultural en la embajada de Chile en Nueva York.

[11] Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, 2015, p. 4.

[12] Armato, Alessandro: “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las primeras cinco Bienales de Sao Paulo”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), no. 6, 2015, pp. 33-43.

[13] Ejemplo de ello es la Bienal America del Grabado que extendió su convocatoria a todo el continente americano o la 3a Bienal Americana de Arte que, tras dos ediciones dedicadas exclusivamente a América Latina y Caribe, acogió artistas estadounidenses.

[14] España fue el país invitado en la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer (1968) y en la II de Arte Coltejer (1970).

[15] Hay que señalar que Vicente Auilera Cerni recibió el Premio Internacional a la crítica de Arte en la XXIX Bienal de Venecia (1958) y en 1960 participó en la comisión de dicho premio, junto con Giulio Carlo Argan. Véase Barreiro López, Paula, Avant-Garde Art and Criticism in Francoist Spain, Liverpool, Liverpool University Press, 2016, p. 135.

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