1. Presentación del caso de estudio

Regina Silveira (1939) y Julio Plaza (1938) son dos artistas cuyas trayectorias artísticas están entrecruzadas. En ambos casos tuvieron una formación tradicional, académica, pero sus prácticas se vieron muy influidas por la experimentación del momento. Desde la pintura y la escultura en el caso de Plaza, y el dibujo, la pintura y el grabado en el de Silveira, el trabajo de ambos sufrió un desplazamiento hacia lo intermedia. Estos cambios, tanto en la materialización de sus prácticas como en los contenidos y en los medios de difusión, los acercaron a la poesía visual, a los conceptualismos, a la experimentación medial con nuevas tecnologías. Ambos desarrollaron un gran interés por la investigación y la enseñanza: Regina Silveira inició pronto, en 1964, su trayectoria docente; Julio Plaza, aunque lo hizo algo más tarde, a principios de los 70s, continuó una carrera académica en paralelo a la de Silveira.

Su caso es de relevancia para el estudio de las redes de relaciones transatlánticas debido al hecho de ambos artistas haber recibido becas de estudios internacionales. Regina Silveira llegó a Madrid en 1967 con una beca del Instituto de Cultura Hispánica (ICH); poco más tarde, Julio Plaza llegó a Brasil becado por el Itamaraty [1]. Fue en Madrid donde ambos artistas se conocieron, iniciando un camino conjunto durante el periodo que cubre este estudio. Durante las décadas de los 60, 70 y 80 mantuvieron una relación personal, y a ello se debe, en gran parte, la coincidencia de sus trayectorias.

En Madrid, Silveira estudió historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras. Antes que quedarse en un colegio mayor con otros estudiantes extranjeros, prefirió conocer agentes locales. Conoció a Julio Plaza y a los artistas del Grupo Castilla, fundado en 1963 [2], así como a los críticos de arte y literatura Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, entre otros. Este núcleo cultural se encontraba trabajando plástica y teóricamente hacia una experimentación interdisciplinaria, que aunaba la abstracción geométrica, la poesía concreta y experimental, los nuevos medios de producción y la crítica al contexto [3]. Ese ambiente sería de gran importancia para ambos artistas: mientras Plaza se encontraba en el centro de este fenómeno en la capital española, para Regina conocer estos planteamientos en arte supuso un punto de transformación de sus prácticas.

En referencia al contexto, no debe dejarse de lado el momento histórico en el que se produjo el encuentro entre Plaza y Silveira. Tanto Brasil como España estaban en un periodo de dictaduras, con tendencias represivas y fascistas. Esto explica en parte la necesidad de movilidad de ambos artistas: el ambiente social era pesado. Asimismo, sus desplazamientos demuestran un interés común por buscar nuevos contextos y prácticas con los que eludir unos sistemas artísticos nacionales poco desarrollados y controlados por los poderes centralistas. Abriendo el marco para observar el contexto mundial, ambas dictaduras se insertaban en el periodo de la Guerra Fría, en el cual la disputa de la esfera pública internacional entre las dos superpotencias enfrentadas dio relevancia al control estatal de la propaganda tanto dentro como fuera de sus territorios. De este modo, Brasil y España crearon instituciones para la mejora de su imagen en el exterior. La cultura, la ciencia y la investigación resultaban un campo muy apropiado para ello [4], y al hilo de las foreign policies estadounidenses, en ambos países se crearon programas de intercambio académico, tanto por parte del Itamaraty, como del Instituto de Cultura Hispánica (ICH).

En 1967 Julio Plaza viajó a Brasil en el mismo barco que sus obras, que se iban a exponer en la IX Bienal de São Paulo. Había conseguido una beca para estudiar en la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) de Rio de Janeiro. Unos meses después, Regina Silveira regresó a la Universidad de Rio Grande do Sul, donde era profesora, y tras un breve periodo entre São Paulo y Porto Alegre, ambos artistas fueron invitados por Ángel Crespo para formar parte del equipo de la escuela de artes de la Universidad de Puerto Rico en el Campus de Mayagüez. Desde entonces, su trayectoria se entrecruza de modo casi indisoluble: viajan juntos a Nueva York, llegando a visitar la exposición ‘Information’ (1971) en el MOMA; se desplazan a los Encuentros de Pamplona (1972) en los que Plaza participaba; enseñan en la Universidad de Puerto Rico y, en 1973, a su regreso a Brasil, ambos son profesores de la Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP) y de la Escola de Comunicações e Artes de la Universidade de São Paulo (ECA-USP).

Esta pareja de artistas inició sus carreras en territorios muy alejados, pero debido a la posibilidad —y la necesidad— de movimiento internacional, Silveira y Plaza desarrollaron unas trayectorias artísticas que se entrecruzan. La hipótesis de partida de este estudio visual supone un paralelismo posible entre ambos contextos artísticos, basado en una doble relación de estos artistas con sus contextos: por un lado, ambos se ven impelidos a viajar debido al ambiente dictatorial de sus lugares de origen; por el otro, son estas mismas dictaduras, a través de sus intentos de instrumentalización del campo de la cultura bajo premisas propagandísticas, quienes facilitan los encuentros transatlánticos. Por último, un tercer paralelismo sería el interés artístico común a ambos artistas, que enraíza con en el ambiente cultural madrileño, crítico y experimental, que ambos conocieron [5]. El objetivo de este estudio es visualizar las trayectorias de ambos artistas con mapas y diagramas, de modo que la hipótesis de partida quede a la vista a través de un análisis visual conjunto de las trayectorias de Regina Silveira y Julio Plaza.

2. Metodología de visualización

Para revisar visualmente las trayectorias vitales de ambos artistas en el periodo de estudio se han escogido dos tipos de representaciones: diagramas de nodos y mapas de trayectorias.

Diagramas de nodos

Establecen una aproximación visual a las relaciones de los lugares visitados por Silveira y Plaza con los años que componen el periodo de estudio, desde el nacimiento de los artistas hasta 1982. Al vincular el tamaño de los nodos al número de acciones registradas en cada lugar y año, se obtiene información sobre cuáles de ellos tuvieron mayor importancia en la trayectoria de los artistas.

Mapas de trayectorias

Muestran el recorrido ‘real’ de los artistas a través del globo. Se ha facilitado la lectura de los mapas estableciendo un código de colores en degradado, desde el nacimiento (color rojo) hasta el año 1982 (color azul). Asimismo, para una mejor lectura, se han eliminado aquellos datos que no suponen un desplazamiento efectivo del artista o su obra; de este modo, una exposición realizada en un lugar de residencia no será visible, por no suponer un desplazamiento, mientras que sí lo será una exposición fuera del lugar de residencia a la que no viajó el/la artista, pero sí su obra. Asimismo, se distingue entre dos tipos de movimientos: los que supusieron un desplazamiento del lugar de residencia (línea continua), y aquellos otros que fueron temporales (línea discontinua).

A la hora de elaborar estas visualizaciones se han realizado los siguientes pasos:

1. Localización de la información biográfica. Los datos para realizar las visualizaciones han sido obtenidos de diferentes catálogos sobre la obra y trayectoria de ambos artistas. También han sido de interés diferentes matices y comentarios aportados en entrevista por la propia Regina Silveira [6]. Se han empleado las categorías:
   1. Viajes
   2. Formación
   3. Enseñanza
   4. Práctica artística (obras muy significativas, exposiciones y/o comisariado)
2. Introducción de los datos en la base de datos.
3. Exportación de los datos.
4. Revisión, filtrado y depuración de los datos. Unificación de criterios por columnas: ‘Año’, ‘Lugar 1’, ‘Coordenadas 1’, ‘Lugar 2’, ‘Coordenadas 2’, ‘Evento’, ‘Descripción’.
   1. Julio Plaza: 63 filas con datos.
   2. Regina Silveira: 51 filas con datos.
   3. TOTAL: 798 campos con datos.
5. Importación de los datos a la herramienta en línea Palladio (http://hdlab.stanford.edu/palladio/), desarrollada por la Stanford University.
6. Realización de las visualizaciones.
   1. Diagramas de nodos
   2. Mapas
7. Retoque de las visualizaciones con herramientas de edición de gráficos vectoriales. Establecimiento de un código de colores para clarificar la visualización. Adición de leyendas.

 

3. Análisis preliminar de las visualizaciones

 

Ilustración 1 – Diagrama de nodos de lugares y años que muestra la relevancia de los núcleos espaciotemporales en la trayectoria artística inicial de Julio Plaza. El tamaño de los nodos se relaciona con el número de actividades consignadas para ese año o lugar, dando preferencia a la visualización de la cantidad de actividades realizadas en cada localización y momento. 

Ilustración 2 – Diagrama de nodos de lugares y años que muestra la relevancia de los núcleos espaciotemporales en la trayectoria artística inicial de Regina Silveira. El tamaño de los nodos se relaciona con el número de actividades consignadas para ese año o lugar, dando preferencia a la visualización de la cantidad de actividades realizadas en cada localización y momento.

Pese a los orígenes distantes de Silveira y Plaza, la revisión de los diagramas de nodos pone en relieve la coincidencia de lugares en los que ambos desarrollaron sus prácticas artísticas y profesionales hasta 1982. En ambos diagramas se puede apreciar la relevancia de los mismos cuatro puntos geográficos. Asimismo se evidencia la similitud en las importancias relativas que cada uno de estos lugares tuvo en la trayectoria de cada uno. Por orden de importancia, estos lugares son:

• São Paulo: Lugar donde ambos artistas se establecieron a partir de 1973, y donde realizaron gran parte de su trabajo artístico y labor docente.
• Madrid y Porto Alegre: Lugares de origen de Plaza y Silveira, respectivamente. Ambos tienen una importancia similar en los comienzos de las trayectorias de los dos artistas, con acciones puntuales más adelante. No obstante, se puede apreciar cómo Porto Alegre cobra una dimensión un tanto mayor en la trayectoria de Silveira, así como Madrid lo hace en la de Plaza.
• Mayagüez: Lugar con la misma importancia para ambos artistas, donde acudieron a la escuela de artes de la Universidad de Puerto Rico, invitados por Ángel Crespo en 1969.

También se encuentran otras similitudes, aunque de menor rango, en los lugares de menos importancia aparente en las trayectorias de estos artistas. Las ciudades de París, Nueva York, Buenos Aires y Rio de Janeiro, todas ellas núcleos culturales, fueron visitadas por Plaza y Silveira.

Respecto a la revisión de los cruces transatlánticos, en el caso del diagrama de Regina Silveira se aprecia el eje Madrid-Porto Alegre mediado por el año 1967, cuando recibió la beca el ICH. En ese momento entró en contacto con el núcleo artístico experimental de Madrid, y con Julio Plaza. En el caso de Plaza, la conexión transatlántica se observa ese mismo año, con la trifurcación Madrid-Rio de Janeiro-São Paulo. Ese año su obra viajó a la Bienal de São Paulo, al mismo tiempo que él se establecía en la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) de Rio de Janeiro. Puede observarse también que Plaza solo conectó con Porto Alegre en 1969, una vez se hubo reunido con Silveira en Brasil. En este momento, el entrecruzamiento producido por sus becas ya habían tenido efecto. A partir de entonces, sus trayectorias prácticamente se superponen. Puede concluirse que las becas cruzadas proporcionadas por el Itamaraty y el ICH fueron el catalizador del entrecruzamiento de sus prácticas profesionales y artísticas.

Ilustración 3 – Mapa de trayectorias que muestra los recorridos de Julio Plaza en el inicio de su trayectoria artística. De este modo, se visualiza el entramado de viajes y desplazamientos, atendiendo más a la red producida que a la cantidad de actividades realizadas en cada lugar.

Ilustración 4 – Mapa de trayectorias que muestra los recorridos de Regina Silveira en el inicio de su trayectoria artística. De este modo, se visualiza el entramado de viajes y desplazamientos, atendiendo más a la red producida que a la cantidad de actividades realizadas en cada lugar.

La revisión de los mapas de trayectorias confirma los análisis realizados sobre los diagramas de nodos. Con más detalle, pueden extraerse las mismas conclusiones respecto a los entrecruzamientos de ambas trayectorias artísticas, pero atendiendo más a la movilidad que a la cantidad de actividades en cada momento y lugar. En este caso, la cantidad de información es mucho mayor y, de este modo, puede conocerse no solo el año y la relación geográfica, sino también el motivo de aquellos desplazamientos más relevantes. Tanto las leyendas como el código de color y las líneas discontinuas —véase el punto 2 de este estudio, “Metodología de visualización”— ayudan a la legibilidad de los mapas; esto permite, en un solo vistazo, percibir la similitud de los recorridos y trayectorias de Silveira y Plaza, al mismo tiempo que en una segunda lectura atenta se amplía la información aportada sobre los trayectos.

Resulta importante remarcar que, puesto que los mapas de trayectorias se centran más en la movilidad que en el número de actividades realizadas en cada lugar, como ha sido señalado, en ellos la importancia relativa de los núcleos geográficos queda más disuelta que en los diagramas de nodos. Sin embargo, en estos mapas es posible analizar las trayectorias exactas, con una precisión espacial que los diagramas de nodos no poseen. Así, São Paulo, Madrid, Porto Alegre y Mayagüez se ven insertos en una red de relaciones espaciales más amplia, que significativamente cobra un mismo aspecto formal en los mapas de trayectorias de ambos artistas.

4. Bibliografía

Arte Objetivo. Madrid: Sala de exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, 1967.

Grupo Castilla 63. Madrid: Gráficas Nebrija, 1965.

Julio Plaza. Poética / Política. Porto Alegre: Fundação Vera Chaves Barcellos, 2013.

Luz Lumen. Regina Silveira. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005.

Regina Silveira. Milán: Edizioni Charta, 2011.

Regina Silveira. A lição. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2002.

Regina Silveira. Umbrales. Madrid: Galería Metta, 2008.

Revista de cultura brasileña. Madrid: Embajada de Brasil en Madrid, 1962.

BARREIRO, Paula. La abstracción geométrica en España (1957-1969). Madrid: CSIC, 2009.

IBER, Patrick. Neither Peace nor Freedom. The Cultural Cold War in Latin America. Cambridge, Londres: Harvard University Press, 2015.

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[1] El Itamaraty es el Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil.

[2] Elena Asins, Onésimo Anciones, Luís García Núñez (Lúgán), Miguel Pinto, Julio Plaza, Manuel Prior y Víctor Ventura. Véase AREÁN, Carlos Antonio. “Grupo Castilla 63”, en: Grupo Castilla 63. Madrid: Gráficas Nebrija, 1965, s.p.

[3] Para un análisis de ese entorno y, en concreto, de la postura de Julio Plaza, véase BARREIRO, Paula. La abstracción geométrica en España (1957-1969). Madrid: CSIC, 2009, 325. Véase también el texto de Ángel Crespo para el catálogo de la exposición “Arte objetivo”, Arte Objetivo. Madrid: Sala de exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, 1967, s.p.

[4] Para un análisis de este contexto internacional, véase IBER, Patrick. “Modernizing Cultural Freedom”, en Neither Peace nor Freedom. The Cultural Cold War in Latin America. Cambridge, Londres: Harvard University Press, 2015, 174-210.

[5] El ambiente cultural en Madrid tenía una importante relación con las artes en Brasil. Ángel Crespo, crítico muy vinculado a Regina Silveira y Julio Plaza, editó la Revista de Cultura Brasileña entre junio de 1962 y diciembre de 1969. A través de ella entró en contacto con la poesía y el arte experimental brasileños, ayudando a su difusión en España. Julio Plaza colaboraría más adelante con Augusto de Campos, por ejemplo en los Poemóbiles (1974). Resulta significativo, para el ámbito de este trabajo, un detalle: los 12 primeros números de la revista, estaban editados “por el servicio de Propaganda y Expansión Comercial de la Embajada de Brasil en Madrid”. A partir del número 13, fue eliminada cualquier referencia a la propaganda, pasándose a leer simplemente que la revista era “editada por la Embajada de Brasil en Madrid”. Véase Revista de cultura brasileña. Madrid: Servicio de Propaganda y Expansión Comercial de la Embajada de Brasil en Madrid, 1962. Tomo IV, número 12, marzo 1965. Véase también Revista de cultura brasileña. Madrid: Embajada de Brasil en Madrid, 1962. Tomo IV, número 13, junio 1965.

[6] Entrevistas a la artista por el autor de este estudio, en varias fechas. Agradecimientos especiales a Regina Silveira por su disposición y amabilidad.

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Imagen de cabecera: Aaron Gustafson, Poemobiles by Augusto de Campos & Julio Plaza, 2008. (CC BY-SA 2.0)