¿Qué lugar ocupan la tecnología y los medios digitales en el proyecto MoDe(s)? Como ya observaron numerosos teóricos, la historia del arte digital no es una rama aislada de la historia del arte. En esta línea, consideramos que la historia del arte digital puede contribuir a profundizar la reflexión sobre la articulación de las prácticas culturales y políticas durante la Guerra Fría, al igual que otros métodos y formas de investigación: no como un campo separado de la práctica historiográfica.
Centrándonos más específicamente en la cartografía, el análisis de datos geográficos a través de diferentes marcos teóricos y metodologías críticas – tales como los aportados por los estudios culturales y postcoloniales, el pensamiento decolonial o el feminismo – nos permite trazar información compleja sobre las tendencias artísticas en el contexto de la Guerra Fría, teniendo en cuenta sus antecedentes sociales e ideológicos.

Hemos levado a cabo la visualización de datos de investigación (extraídos de la base de datos de MoDe(s), ver aquí) mediante Sistemas de Información Geográfica. Contenidos seleccionados de la base de datos son cartografiados gracias a programas como QGIS, que permite visualizar hechos culturales y analizarlos desde una gran diversidad de perspectivas.

Primer caso de estudio: el arte correo

Trabajamos sobre un primer caso de estudio para testar el funcionamiento de la Base de Datos y su conexión con los programas GIS: las exposiciones de arte correo de la década de los setenta.

El arte correo es un ejemplo de práctica artística que surgió y se desarrolló en el marco temporal de nuestro proyecto, y fue extremadamente móvil y en constante circulación.

Presenta una serie de características que lo convierten en un caso particularmente fascinante para ser estudiado desde una perspectiva espacial:

– Se basaba en redes transnacionales, difundidas mediante los servicios postales nacionales e internacionales.
– Era inclusivo: todo el mundo podía participar: «no jury, no return» (sin jurado, sin retorno).
– Por tanto, se difundió en todo el mundo, sin distinción entre centros y periferias (un lenguaje artístico «democrático»).
– Permitió a artistas de países lejanos entrar en contacto e intercambiar, a veces en contextos dictatoriales (America del Sur, Europa del Este en particular).
– Se basaba en la solidaridad, el internacionalismo, la amistad: aspectos inmateriales que también están en el centro de los intereses del MdE.
– Ponía el acento en los procesos de comunicación más que en la producción material.

Frente a una práctica tan móvil y efímera, las exposiciones que reunían obras de arte correo constituían puntos focales, a través de los cuales estas prácticas podían ser -al menos temporalmente- fijadas con coordenadas geográficas.

Cartografiando el arte correo 

Con el fin de cartografiar las prácticas de arte correo, introdujimos en la base de datos diferentes tipos de eventos relacionados con él, centrándonos en la década entre 1971 y 1981. En esta primera etapa, la lectura e interpretación de los datos no pretende ser representativa de todo el fenómeno; sin embargo, ilustra la forma en que estamos planteando el trabajo con la visualización de datos y nos permite hacer algunos comentarios preliminares. Todas las visualizaciones han sido producidas por nuestro especialista en SIG, Oscar Cambra Moo.

 

El primer objetivo era identificar los lugares donde se realizaban las exposiciones y observar la forma en que se desarrollaron y difundieron las prácticas del arte correo a lo largo de la década de los setenta, con el fin de detectar las diferencias y similitudes entre distintas regiones del mundo.

El hecho de poder distinguir diferentes tipos de eventos y producciones (exposiciones, festivales, bienales) nos permite reflexionar sobre la expansión de esta práctica y su institucionalización.

Desde una perspectiva global, los GIS también nos permiten enfocar áreas o países específicos relacionados con nuestros intereses de investigación.

A partir de un estudio de la densidad de eventos, es posible articular una primera hipótesis: se refuerza la idea de la descentralización del famoso eje Nueva York-París, que fue decisivo para la difusión y el desarrollo de las vanguardias artísticas.

A continuación, el primer mapa muestra todos los datos de la base de datos, incluyendo todas las categorías (evento histórico, evento cultural, proyecto artístico y publicación);
En la segunda, expone todos los datos de la década 1971-81, incluidos los acontecimientos culturales e históricos;
El tercer mapa muestra solamente los eventos relacionados con el arte correo, mostrando una perspectiva más descentralizada. A pesar del número reducido de datos en el qué se basa, este estudio de densidad pone de relieve el hecho de que las prácticas artísticas tenían lugar fuera del eje Norte-Norte.

 

 

Cuestiones planteadas por la cartografía de prácticas y acontecimientos culturales a través de GIS

Asociado a la recolección de dos tipos de datos – fácticos e interpretativos -, la cartografía de las exposiciones de Arte Correo a través de SIG contribuye a producir un análisis multifacético, especialmente cuando se trata de prácticas artísticas no convencionales (no basadas en objetos, efímeras, caracterizadas por su circulación a través de redes, que no encajan en los sistemas tradicionales de clasificación y jerarquías, y que se apoyan en aspectos inmateriales).

En línea con la reflexión de Anna Brzyski sobre el potencial que ofrece considerar la historia del arte como «un sistema cartográfico sincrónico y diacrónico» más que como una narrativa, estamos particularmente interesados en explorar el potencial de la cartografía como una alternativa visual y conceptual multidimensional frente a una concepción lineal de la historia.[1]

Utilización de recursos digitales para cartografiar las prácticas contraculturales: Primeras conclusiones

No debemos olvidar que el uso de los medios digitales plantea sin duda algunos escollos, cuya importancia no debe pasarse por alto: por ejemplo, el riesgo de convertir estas herramientas geográficas en sistemas autoritarios de clasificación, produciendo nuevas categorías de exclusión e inclusión (Irit Rogoff);[2] como observó Béatrice Joyeux-Prunel, «Los mapas mienten» y de ninguna manera debemos considerar el conocimiento que producen como objetivo y veraz.[3] Más bien, debe abordarse como un material de trabajo cambiante, producto de una serie de hipótesis, que debe ser contextualizado y completado (o contrastado) con otros tipos de información.

Entre las aportaciones que los medios digitales (Bases de Datos y Sistemas de Información Geográfica) brindan a nuestro estudio:

– Combinan diferentes formas de organización (a través de filtros de búsqueda) y visualización (a través de la cartografía) de los datos, lo que permite trabajar a escalas muy diversas: micro y macro, situando los fenómenos y prácticas locales en un contexto global.

– Abarcan una amplia gama de objetos y temas de estudio (desde obras de arte hasta publicaciones, eventos, encuentros, descubrimientos) y como tales, permiten tratar elementos inmateriales y cruzarlos con otros.

– Permiten cambiar el enfoque epistemológico de nuestros objetos de estudio, desarrollando una reflexión a través de la cartografía en lugar de la lectura.

– El cuestionamiento del paradigma nacional aplicado a la Historia del Arte y la formulación de visiones alternativas al mismo.

– La producción de visiones diacrónicas y sincrónicas, en función de cuestionamientos específicos.

– Visibilizar los desplazamientos, conexiones y trayectorias de agentes y objetos.

– Conectar el eje transatlántico con la escena global, poniendo de relieve nuevas conexiones no necesariamente mediadas por los centros de producción artística o los lugares con una importancia política.

– Permiten cruzar los eventos culturales y la producción artística con la geopolítica (movimientos sociales, evoluciones tecnológicas…).

– En cuanto a la especificidad del período de la Guerra Fría, las humanidades digitales pueden ser utilizadas para estudiar un período en el que la tecnología experimentó una enorme evolución, ya que se desarrolló a un gran ritmo y fue determinante para las relaciones entre los estados, así como entre los actores políticos y culturales.

Por último, quisiéramos insistir en un aspecto que puede parecer elemental y obvio, pero que debe ser reconocido, ya que tendrá un gran impacto en la forma en que nuestra disciplina de la historia del arte seguirá construyéndose, cuestionándose y transformándose: los medios digitales nos permiten compartir, discutir y aprender de los demás (colegas, profesionales de la cultura, protagonistas de los eventos que estudiamos, público) como nunca antes. Facilita procesos colectivos de producción, aprendizaje, revisión de conocimiento y como tal, constituye un paradigma radicalmente nuevo en la manera en que el arte se contempla e incluye en las narrativas (se podría decir «mapas» en lugar de narrativas). No se trata aquí de dejar de producir narrativas/ o mapas; se trata de producir narrativas/mapas que operan en un campo de análisis abierto, plural y multifocal.

Con esto en mente, consideramos que una aplicación situada de los recursos digitales a la historiografía del arte indudablemente trae resultados significativos e imprevistos, alentando a explorar el desafiante proceso de cartografía y cruce de datos históricos culturales.

[1] Brzyski, Anna (ed.), Partisan Canons, Durham : Duke University Press, 2007, p.18

[2] Rogoff, Irit. Terra Infirma. Geography’s Visual Culture, London: Routledge, 2000.

[3] Joyeux-Prunel, Béatrice, “Introduction: Do Maps Lie?”, Artl@s Bulletin, no. 2 (2013): Article 1.