Relatorio del seminario
Contemporaneidad y Transición: aproximaciones desde el sur de Europa
Centro Cultural La Corrala (Aula Roja), Universidad Autónoma de Madrid (C/ Carlos Arniches, 3, Madrid).
Miércoles 17 de octubre de 2018
por Álvaro Giménez Ibáñez
El seminario organizado por el proyecto I+D Modernidad(es) Descentralizad(as) (HAR2017-82755-P), en colaboración con el sello editorial Brumaria y el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, y que tuvo lugar el miércoles 17 de octubre en el Centro Cultural La Corrala bajo el título Contemporaneidad y Transición: aproximaciones desde el sur de Europa, sirvió como un conjunto de pertinentes actualizaciones al respecto de las formas de visualidad y las propuestas estéticas al filo de los procesos políticos de cambios de regímenes en los distintos escenarios nacionales del entorno europeo del sur. A su vez, este encuentro presentó el volumen de reciente publicación Art/nsición, Tra/nsición, que funciona como revisión, renovación y segunda edición de Arte y Transición, de 2012, ambos editados en Brumaria por el Prof. Juan Albarrán Diego (UAM), coordinador de este seminario. Por tanto, se trató del producto académico de la confluencia entre varios proyectos orientados por un mismo interés.
Así, convenientemente, la jornada fue introducida por la representación de cada una de las partes: Juan Albarrán, María Ruido (UB) –artista y Coinvestigadora Principal de MoDes– y Darío Corbeira –artista y Director de Brumaria–. En dicha mesa se señalaron aspectos transversales que resultan esenciales para contextualizar la hipótesis de trabajo que motiva el seminario, tales como la relación de España con Portugal en la época y la vinculación de militantes españoles con la revolución del 74. A partir de ahí, se plantea la tentativa de explicar la situación actual y los discursos presentes con el anclaje cultural de la transición, máxime en la celebración del cuarenta aniversario de la vigente Constitución. Corbeira apunta el compromiso de Brumaria y del libro presentado con la construcción historiográfica de la Academia en tanto contrapunto de esta tarea por parte de las instituciones.
Ello da pie a la primera mesa, «Memorias de lucha y represión», moderada y presentada por el investigador Óscar Chaves (CSIC) y compuesta por cuatro comunicaciones pertenecientes a algunos de los autores de las nuevas aportaciones incluidas en Art/nsición, Tra/nsición:
En primer lugar, la artista Lola Lasurt mostró su proyecto Ninguno, una acción participativa en torno a la figura del militante del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP) asesinado y torturado por la policía franquista en 1973 Cipriano Martos. Se trata de la recuperación/homenaje o reenactment mediado, acordado institucionalmente, de tres pintadas que han marcado la figura de Martos en tres momentos distintos: una con carácter de protesta, realizada por él, otra hecha por sus compañeros de militancia tras su asesinato y la tercera, como conmemoración, llevada a cabo por los militantes del FRAP en el décimo aniversario de su muerte. Este proyecto consistió en la recreación de las tres pintadas, una tras otra, en la misma performance por parte de ejecutantes voluntarios anónimos. La historia de Martos, la descripción de la acción, los fotogramas de la película que la registra –que se mostró en el seminario– y las conversaciones surgidas entre los asistentes/participantes en la jornada han conformado su contribución al volumen editado por Albarrán en Brumaria (pp. 301–324).
Lidia Mateo Leivas expone las prácticas del cine militante realizado durante la transición en condiciones de clandestinidad. Señala las relaciones entre forma y contenido y cómo se van definiendo a partir de su esencia dialéctica (clandestinidad/censura) en el campo de batalla de lo sensible. El registro y la producción de imágenes de oposición resulta indispensable para ejercer labores de «contra-información» y generar los imaginarios ausentes requeridos por la militancia. Mateo señala la pulsión documental de estos productores bajo la voluntad de hacerse público o visible y cómo evolucionan sus estrategias de (des)aparición. Un desarrollo profuso de la cuestión puede verse en su aportación al libro (pp. 409–439).
A continuación, la represión franquista es analizada en la intervención de David Moriente, centrándose en su dimensión arquitectónica. La falta de una Historia de la arquitectura penitenciaria y la gestión posterior de esos edificios da cuenta de otro de los conflictos en términos de memoria arrastrados desde la transición. Su capítulo en el libro presta especial atención a la génesis y evolución del Valle de los Caídos y la Cárcel de Carabanchel (pp. 157–193)
Esta última prisión sirvió como escenario de un reportaje fotográfico realizado por el militante de la Unión Popular de Artista (UPA) Juan López durante su encarcelamiento. La comunicación de Alberto Berzosa (UM) viene a señalar el carácter coreográfico y performativo del «operativo colectivo» orquestado por los presos del FRAP, el PC(m-l) y la UPA que allí coincidieron. Se describe la extrema complejidad con la que se lleva a cabo la acción, desde la introducción de la cámara hasta la realización intuitiva de las imágenes y la posterior publicación o distribución de las fotografías de forma fragmentada a lo largo de los años.
Por invitación de Berzosa y Chaves, el turno de debate que ofreció la mesa pudo contar con la presencia de este fotógrafo, que subraya el «impulso natural» de este tipo de militancia «artística» cuando surge la pregunta acerca de la relación afectiva con su producción.
A partir de aquí, se señalan las conexiones entre los diferentes proyectos de la mesa y cómo nos sirven para reordenar y reconstruir las estéticas y los imaginarios de la clandestinidad y la lucha de oposición antifranquista en el marco del borrado consensual durante nuestro cambio de Régimen.
Tras esta primera sesión, tuvo lugar una ponencia de más extensa duración que añadía el complemento geográfico y temporal a lo que hasta ahora había sido un enfoque casi exclusivamente español. En ella, a cargo del Prof. Kostis Kornetis, se defendía la hipótesis de una «crisis de regímenes de memoria» en las sociedades postautoritarias como han sido la española, la portuguesa y la griega. Kornetis habla de una «posmemoria» (Hirsch) o «memoria proyectiva» que no está necesariamente mediada por el recuerdo familiar y que va a instrumentalizar políticamente el recuerdo reprimido de la generación anterior. El caso griego se construye a partir de la Metapolítefsi —cambio de régimen— precedida por la revuelta de la Universidad Politécnica de Atenas (1973), que marcó el final a la dictadura de los Coroneles (1967–1974). Se ponen sobre la mesa las semejanzas de la transición española con la transferencia de poderes de los militares a políticos civiles conservadores, la violencia, la represión y el revestimiento pseudodemocrático. Así mismo, Kornetis señalaba el conflicto generacional existente desde los primeros años de la crisis financiera. Este descontento y reivindicación emocional de una nueva transición realmente democrática y de reconsiderar el proceso de Metapolítefsi origina el movimiento de los indignados griegos. Kornetis señala la recuperación de estéticas e imaginarios de los 70, como el cantante Nikos Xylouris, como un Cronotopo (Batjin) en una estrategia de captura de discurso (De Certeau) viculada a una suerte de «memoria posesiva», que plantea el trauma transmisible incluso en términos corporales. Así, en este contexto de posmemoria, sitúa la propuesta en la última documenta en Atenas de recuperación de la memoria de la protesta con las posteriores acusaciones de paternalismo y neocolonialismo hacia los comisarios, entre ellos Paul B. Preciado. Concluye sugiriendo la necesidad del entierro final de la misma Metapolitefsi en comparación con el entierro inacabado que pedía Elpénor, miembro de la tripulación de Ulises.
En la última parte del seminario se pusieron en diálogo dos creaciones audiovisuales, con sus directores, preocupadas por analizar mediante el lenguaje fílmico la memoria transicional del caso español y el caso portugués respectivamente. Sobre este último, la intervención realizada por el investigador y cineasta José Filipe Costa, en torno a su obra Linha Vermelha (2011), un documental sobre el proceso de producción del filme Torre Bela (1975) dirigido por el alemán Thomas Harlan. A través de entrevistas con los protagonistas de la película de Harlan, en Linha Vermelha se cuenta cómo la ocupación de la finca Torre Bela, que tuvo lugar en el periodo transicional revolucionario portugués, se situaba entre los límites de un proyecto ficcional y un acontecimiento revolucionario real. Dado que, como se expone, la ocupación de la finca por parte de los trabajadores contó con las directrices cinematográficas de Harlan, la película de Costa en su perspectiva histórica nos conduce a reflexionar sobre el carácter mediado de los imaginarios de cambio político, es decir, si los ejecutantes que aparecen cabalgando la épica de las imágenes e incluso la revolución misma son realmente parte de un procedimiento artístico complejo; o como se quejaba uno de los ocupantes durante el rodaje de Harlan: «¿somos actores o revolucionarios?». La ocupación y la subsiguiente filmación, montaje y lanzamiento de Torre Bela le sirven a Costa en esta suerte de making off como una referencia para articular cuestionamientos ulteriores acerca de la memoria colectiva y los recursos de la misma en el particular escenario portugués, pero que se hace extensible a diferentes ámbitos locales.
El seminario se cierra con la intervención de María Ruido, que realiza una presentación contextual de su extenso proyecto Plan Rosebud (2008) —dividido en dos partes: 1. La escena del crimen y 2. Convocando a los fantasmas—, y que dio lugar al libro Plan Rosebud: Sobre imágenes, lugares y políticas de la memoria (CGAC, 2009). Posteriormente, a raíz del proyecto, aparece, a modo de spin off, Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (2010). Las dos partes de Plan Rosebud se proponen entre el ensayo visual y el documental convencional. También a través de la recogida del testimonio, el proyecto se centra en la recuperación de la memoria transicional en un contexto español muy marcado por la pugna política entre el proceso político-legislativo edulcorado vinculado a la Ley de Memoria Histórica y la oposición conservadora a esta iniciativa, así como por la época previa a la crisis económica. Ruido no solo tiene interés en la temática histórica de la Transición Española en sí misma sino también en cómo generar nuevas historias, sobre la metodología de la memoria a partir de relatos disgregados y caminos abiertos olvidados. Como ejemplo, el fragmento que selecciona y muestra durante la sesión apunta, a través de los testimonios de los que entonces eran niños, las declaraciones de expertos y partes del NO-DO, a la explotación de las minas de wolframio en Galicia y la relación del gobierno español de la dictadura de Franco, el Conde de Fenosa y la Alemania nazi.
El diálogo de cierre de la jornada fue moderado por la investigadora Lee Douglas, señalando las semejanzas y diferencias narrativas entre ambos filmes. Ahí se retoma la problemática generacional y la voluntad de reinterpretar los imaginarios instalados; así como la cuestión de la relación de las producciones recientes con las construcciones más sólidas. Otros aspectos como el origen social y las distancias de clase en la práctica artística; también, la vinculación con los referentes políticos de transformación social o la violencia y el fetichismo del testimonio, así como la transmisión de la experiencia frente a la presencia de la cámara fueron llevadas al debate.
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