Seminario
Espectros de otros 68: Genealogías estéticas y activismo global
9 y 10 de enero de 2019
Universitat de Barcelona, Facultad de Geografia e Historia
Relatorio
por Anita Orzes y Pablo Santa Olalla
El seminario Espectros de otros 68 abordó el desarrollo, recepción y consecuencias de los sucesos históricos -conflictos, revueltas y transformaciones sociales- acaecidos alrededor de uno de los momentos clave del siglo XX: 1968. Esta fecha fue relevante, no solo en el corto y medio alcance, es decir, en las esferas locales y las subjetividades individuales, sino también especialmente a través de una influencia de largo recorrido que exige una mirada amplia sobre la historia. El enfoque abordado por este seminario pretende descentrar y reinterpretar algunos fenómenos preponderantes en el imaginario global de la revuelta social, como el mayo francés, la Guerra de Vietnam o la Primavera de Praga, entre otros, ya sea mediante la revisión de las cronologías locales, la inclusión de otras geografías habitualmente tratadas como subalternas, o mediante la revisión de aquellos procesos de revuelta actuales que hunden sus raíces en el imaginario político y cultural de los años sesenta para afianzase como alternativas desde el activismo político y cultural.
La primera jornada, el día 9 de enero, se centró más en una revisión histórica del fenómeno, sin dejar de lado, por un lado, el análisis de las consecuencias de “los sesentayochos”, y por otro, su actualización desde intereses que actualmente cobran una especial relevancia, como la ecología o la colonialidad.
Tras una presentación inicial de las directoras del seminario, Anna Maria Guasch y Paula Barreiro López, esta segunda introdujo el primer panel del seminario, que discurrió durante la mañana bajo el epígrafe de “La internacional 68, presencias y agencias del otro”. Barreiro López hizo especial hincapié en la importancia de las cronologías locales en una geografía mundial ampliada, más allá de los Estados Unidos y la Europa del norte, para promover un entendimiento ampliado del momento histórico de 1968. Para su revisión es preciso tener en cuenta algunos fenómenos sociopolíticos acontecidos previamente, así como atender a su posterior desenlace durante los primeros años de la década de los setenta.
La primera conferencia, de Carolina Rito (Nottingham Contemporary / Universidade Nova de Lisboa), “La revolución Portuguesa es una revolución Africana: una contra genealogía de las revoluciones occidentales”, comenzó planteando la doble denominación de algunos conflictos armados entre Portugal y sus colonias africanas, como Cabo Verde, Mozambique o Guinea Bissau. Estas guerras fueron denominadas como “guerras de las colonias” o “guerras de independencia”, según la posición de enunciación fuese metropolitana o desde la colonia. A través del caso personal de su padre, Rito historió cómo mayo del 68 fue importante para la Revolución de los Claveles (1974), pero también el modo en que otros imaginarios de la revuelta, entre los que se incluyen geografías “otras”, desde Palestina a Rhodesia, pasando por Sudáfrica, pasaron a ser referencias obligadas de una corriente internacional de pensamiento socialista. Centrándose en el cine y las prácticas documentales en Guinea Bissau a través del estudio del Archivo de Cine de este país, la historiadora del arte portuguesa describió una red de comunicaciones dentro del cine revolucionario que fomentó la solidaridad en y a través de distintas geografías. Esta red conectaba desde el angoleño Mario Pinto de Andrade, o el guineano Amílcar Cabral, hasta el francés Chris Marker. Para ello, Pinto empleó algunas referencias teóricas, como el término de “cinegeografías” propuesto por Kodwo Eshun y Ros Gray en “The Militant Image: A Ciné-Geography” (Third Text, vol. 25, Issue 1, 2011). Finalmente, concluyó su intervención respondiendo a qué es lo que falta en la narrativa sobre la Revolución Portuguesa: el agotamiento social de las guerras coloniales, la importancia de la noción racial, o la necesidad de deshacerse de una genealogía occidental de la revolución, entre otros aspectos.
La segunda conferencia, “Who were our mothers in 1968? Historical traces, art and feminism”, fue realizada por Giulia Lamoni (Facultade de Nova Lisboa). Esta investigadora partió también de un caso personal, el de su madre, para enfocar el tema, ofreciendo así un ejemplo teórico-práctico de conocimiento situado, desde lo personal y lo afectivo. Esta ponencia estableció un recorrido por la representación femenina en las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta italianos, desde el pop hasta el arte conceptual y povera. Sin embargo, el rango geográfico no solo se centró en Italia; el marco fue ampliado a Portugal, Brasil y otros territorios, con referencias a artistas como Iole de Freitas o Ana Maria Maiolino, que establecieron contactos culturales a través del Atlántico. Fueron revisados casos como el de Giosetta Fioroni y Laura Grisi en el arte pop, o Marisa Merz y Ana Maria Boetti en prácticas experimentales y conceptuales. Lamoni trazó una genealogía de la relación del feminismo con los movimientos estudiantiles y de acción social, prestando especial atención a la representación de la mujer, en muchos casos invisibilizada por no cumplir con los estándares patriarcales del campo artístico. Su intervención circuló en todo momento en la triangulación entre arte, protestas estudiantiles y feminismo.
La última intervención de este panel fue a cargo de Jaime Vindel (Universidad Complutense de Madrid): “Sobrevivencias del 68 y crisis ecosocial: legados y límites”. Vindel estableció una genealogía de la relación entre revuelta social y ecología desde 1968 hasta la actualidad, ampliando el espacio de trabajo en un ciclo largo que abarcaba desde la Comuna de París a mayo de 1968 en París, y desde los primeros años de la década de los setenta hasta el presente. De este modo ubicó en el plano de análisis la “petromodernidad” como 3ª Revolución Industrial, y planteó la necesidad de repensar el “ciclo sesentayochista” desde la interrelación de las luchas sociales, la producción y reproducción del capitalismo y el desgaste del planeta. Vindel no solo planteó un análisis del desarrollo de la revolución social hasta la actualidad, cuando las tecnologías de comunicación no están sustentadas por ninguna revolución energética -al contrario, son más dependientes que nunca de algunos escasos recursos naturales-, sino que relacionó todo este proceso con la reciente aparición mundial de los populismos y el surgimiento de una ultraderecha global. Finalmente, el investigador propuso, de manera prospectiva, una serie de posibles acciones a considerar, entre las que cabe destacar la necesidad de repensar los estudios culturales desde la ecosofía, así como la revisión ecológica de la crítica teórica al proyecto cultural de occidente.
Ese mismo día, 9 de enero, por la tarde, se celebró el visionado de dos películas y una posterior mesa redonda con Mariano Lisa, Sonia Kerfa, Jaime Vindel y Paula Barreiro, bajo el título general de “España 68-78: política e imagen”. Las películas fueron Spagna 68 (el hoy es malo pero el mañana es mío) (1968), de Helena Lumbreras, y Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (2010), de María Ruido. Lisa ofreció un recorrido sobre la vida de Helena Lumbreras, contextualizando su trayectoria profesional con sus vivencias personales. Uno de los puntos a destacar es como su trabajo como profesora queda reflejado en la temática pedagógica que permea toda su obra.
Tras una panorámica sobre como el cine documental es un cine-manifiesto, un texto que reivindica y anuncia postulados, Kerfa subrayó que María Ruido es una artista que hace que lo personal sea político y que lo político sea personal y que trabaja sobre imagen e historia, cuestionado la historia con las imágenes y el cine a través de la historia. Su trabajo es un trabajo de ensayo que está a medio camino entre el trabajo científico y el trabajo literario, acompañado por una voz subjetiva que adopta una postura critica que defiende. Barreiro y Vindel destacaron la continuidad que se establece en Spagna 68 entre la Guerra Civil y el periodo de los años sesenta. Vindel indicó que es significativo que los referentes culturales (ej. Miguel Hernández o Antonio Machado) que aparece en la película de Helena Lumbreras son referentes provenientes del contexto de la Guerra Civil. Esto se relaciona con la sensación que experimentaban las bases militantes de la izquierda de que el conflicto civil era un conflicto inacabado o, al menos, un conflicto que podría ser reactivado. Vindel considera que es una interpretación del momento que contrasta con la que la cúpula del partido estaba promoviendo desde el exilio, desde los años cincuenta, con la doctrina de la reconciliación nacional y que es importante destacar como estas tensiones políticas quedan manifiestas en Spagna 68. Se subrayó también como en Lo que no puede ser visto debe ser mostrado, al plantearse la interrogación respecto a lo que hubiera supuesto la mirada de Helena Lumbreras en contraposición con la de Pere Portabella, se está hablando de cómo el conflicto entre las bases sociales y la dirigencia política durante la transición se traslada a la política visual. Barreiro destacó el poder de la imagen para la construcción del contexto analizando y representado, puesto que cuando se trabaja sobre el franquismo y los años 60 son escasas las imágenes de la disidencia estudiante y obrera del 68. Concluyó enlazando el trabajo de María Ruido con el de Helena Lumbreras, retomando la cita de Paul Klee “El arte no reproduce lo visible sino hace visible”, y destacando los encuentros de los estudiantes en Spagna 68 a través de una comparación entre el discurso hablado y el imaginario visual (como eran los pósters de estampa popular que los estudiantes de la película cuelgan en la universidad tomada).
La sesión de la tarde finalizó con la presentación de Atlántico Frío (ed. Brumaria) y Redes y circulaciones en la Guerra Fría: Diálogos y practicas interculturales en el sur global (1957-1991), número 5 de REG/AC, Revista de Estudios Globales & Arte Contemporáneo (Universidad de Barcelona).
La segunda jornada, el día 10 de enero, con el título “Ecos del 68 y activismos en la era de lo global”, comenzó con una presentación por parte de Anna Maria Guasch, en la cual se indicó que el panel constaría de una mirada no tanto histórica como teórica, enfocándose en el estudio de la contemporaneidad a través de la revisión del fenómeno del “artivismo”, o activismo político relacionado con el arte y la cultura.
La primera conferencia de la mañana, a cargo de Julia Ramírez Blanco (Universitat de Barcelona), tuvo por título “Social Movements´ Aesthetics and Communitarian Practice. The Construction of Activist Spatiality between ‘Centre’ and ‘Periphery’”. En ella se abordaron los modos de producir internacionalización en los movimientos sociales, especialmente en referencia al arte y la cultura. Para ello, la investigadora señaló tres procesos generales: la difusión transfronteriza, la movilización y organización internacional, y la “modularidad”, que surge cuando una forma de acción determinada pasa a formar parte de un repertorio de acciones aplicables en contextos dispares. Asimismo, Ramírez realizó una genealogía interconectada de los distintos movimientos sociales desde los años noventa hasta la actualidad, al mismo tiempo que problematizaba los modos de difusión internacional de la revuelta mediante la revisión de procesos como la colonización del relato por los centros de poder globales o la uniformización de los discursos. Como casos de estudio, se mencionaron la Vía Campesina (1993) de Bélgica, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, 1994), las contra-cumbres de los años noventa y otros movimientos activistas y festivos en América y Europa, como “Reclaim the Streets” (1995) o “Carnival Against Capital” (1999), hasta finalmente alcanzar los movimientos internacionales de ocupación de las plazas, que comenzaron en la Plaza Tahrir de El Cairo (2011), pasaron por el 15-M en Madrid (2011) y desembocaron en Occupy Wall Street (2011) en Nueva York. En esta línea de conexiones, Julia Ramírez Blanco estableció toda una serie de enlaces estéticos, procesuales y políticos entre unos y otros movimientos.
Esta presentación fue seguida de la conferencia de Mieke Bal (Universiteit van Amsterdam) ”La agencia de la imagen: ¿Activa, activista, o activando?”, así como de varias proyecciones en vídeo de fragmentos de sus trabajos. Bal inició su charla rememorando sus vivencias como espectadora del París de mayo del 68, aunque solo participó de un modo un tanto descentrado respecto a las protestas. Seguidamente, planteó su interés personal por la teoría y la práctica del arte, pero enfocándose más en aquello que este “lleva a cabo”, antes que en aquello que “es”. Haciendo una breve revisión terminológica, anotó “activador” como un adjetivo -para el arte- que prefiere antes que “activista”, pues supone una mutualidad y una performatividad que permiten trabajar de un modo más común, más horizontal. Este “arte activador”, por tanto, cuestionaría la historicidad del presente, en una multiplicidad temporal, o heterocronía, que permita olvidar las oposiciones binarias y aceptar la complejidad. Mieke Bal postulaba así la necesidad de in-formar al trauma, para lo cual es necesario “repensar la abstracción”. En ese proceso, la forma resulta clave, ya que el trauma humano parece no tener una forma concreta. Pero no cualquier forma es válida; es necesaria una forma que sea abstracta en tanto que ofrezca de manera responsable otras posibilidades de con-formar, y no tanto repita, de nuevo, formas fijas o preconcebidas. Esta forma abstracta, liberada de la “culpa” de su propia historia, podría trabajar con “anacronismos productivos” que permitiesen retrabajar la memoria desde su propio fracaso. Bal ilustró su presentación con trabajos de arte de Doris Salcedo, Ann Veronica Janssens, Marlene Dumas, Nani Malani, Eija-Liisa Ahtila y Fernando Sánchez Castillo, así como finalmente propios. Todos ellos encarnan, para la ponente, la necesidad de repensar la memoria en pro de una porosidad histórica que vaya más allá de lo formal, en un asalto a la subjetividad humana que permita superar finalmente el trauma.
La sesión de la tarde, con el título “En esos lindes”, comenzó con una presentación por parte de Martí Peran, en la cual indicó que se iban a presentar tres proyectos que amplían las geografías de las genealogías del ’68 que se está proponiendo en el seminario y la intervención “El 68 desde la retaguardia” de Iván de la Nuez.
El primer proyecto presentado fue “Taquería de los vientos” de Domènec, una producción del Laboratorio Arte Alameda con la colaboración de Arte In Situ / Torre de los Vientos, llevados a cabo en 2003 en México D.F. Consiste en la construcción a escala de la Torre de los Vientos (construcción con la que Gonzalo Fonseca representó a Uruguay en los Juegos Olímpicos de 1968 en México) convertida en una taquería ambulante. Durante unas jornadas la reproducción a escala de torre de Fonseca se convirtió en un lugar de compra-venta de alimentos, un dispositivo para una experiencia banal y doméstica que esconde, en los papeles que se usan para envolver la comida, escenas de la matanza de estudiantes del 2 de octubre del 1968 en la Plaza de las Tres culturas (el 12 de octubre se inauguraban los juegos Olímpicos) y de manifestaciones ciudadanas posteriores. Domènec destacó la diferencia entre el mayo del 68 en Europa y los otros 68 en América Latina, tomando como punto de partida México, ofreciendo una panorámica de la realidad argentina y chilena y terminando indicando la posición adoptada por los Estados Unidos y la CIA. Subrayó que le interesaba jugar con el sub-texto de las imágenes, el gesto de limpiarse las manos con dicho papel, la reacción de las personas y el momento que se estaba viviendo en aquel entonces en México ya que, por primera vez y 35 años después, se estaba empezando a hablar de la matanza de estudiantes y pedir responsabilidades.
El segundo proyecto presentado fue “Gráfica canalla” de Óscar Guayabero, un proyecto de documentación gráfica que va creciendo y cuyo propósito es hilvanar un hilo conductor entre la gráfica y los acontecimientos en París y en otras latitudes. La gráfica del ’68 es una gráfica de guerra, hecha por las noches en talleres prestados, repartida de manera clandestina o pegada a los muros de París. Se caracteriza por la simplicidad y la precariedad de los medios, tanto que elementos gráficos predefinidos, encontrados en estos talleres de uso nocturno, se re-utilizaban, re-contextualizando sus elementos. Para esclarecer como hay una estética que se ha ido repitiendo, el ponente ilustró unos ejemplos de carteles, folletos, floreros desde el Constructivismo ruso al Punk y trayendo a colación la revista Potlatch. Guayabero destacó la presencia de la que define una “corriente subterránea” que transciende el ámbito de arte y opera en un entorno social directo, usando un imaginario visual “feo, desencajado y canalla” con el cual quiere incomodar al espectador y hacer visible un mundo en fricción y convulsión permanente.
El tercer proyecto presentado fue “Proyecto Supermax – Stuttgart” de Alán Carrasco. El contexto de arranque es el ‘68 en Alemania que empieza en el junio de 1967 alrededor de las protestas estudiantiles, que llevan a la fundación del Movimiento dos de junio y posteriormente a la Rote Armee Fraktion (RAF). El proyecto empieza por el lugar donde, en 1975, se destinaron varios miembros de la Rote Armee Fraktion: la prisión de Stammheim en Stuttgart, prisión de tipología Supermax (de máxima seguridad). A raíz de su llegada se modificó la arquitectura del bloque penitenciario, agregando una pabellón especial para los prisioneros y una sala de juicios, para evitar el desplazamiento al exterior de los acusados. Tras ilustrar leyes hechas a medidas, elementos del juicio y la noche de la muerte (18 de octubre de 1977 cuando, según versión del Estado, aparecen suicidados los tres dirigentes de la RAF), Carrasco destacó las paradojas e inexactitudes de los informes policiales y los relatos construidos y difundidos. El artista explicó también las negativas del gobierno federal cada vez que intentaba aproximarse al asunto: el departamento de justicia le negó el permiso para documentar el interior de la prisión, no se le permitió usar los materiales que le habían facilitado desde el archivo de la Casa de la Historia de Baden-Württemberg y tampoco imprimir “Las redes del poder” de Foucault en el taller de la presión. Finalmente, Carrasco indicó que la imposibilidad de realizar su proyecto sobre las redes de poder se convirtió en el proyecto en sí, materializándose en un relato visual sin imágenes: una instalación que establece un dialogo entre la frase de Robespierre “Castigar a los opresores de la humanidad es clemencia, perdonarlos es barbarie”, las fichas que debería acompañar las imágenes que han sido censuradas y mil piedras de granito (haciendo referencia a la frase“Arrojar una piedra es una acción punible. Arrojar mil piedras es una acción política” de Ulrike Meinhof miembro de RAF).
La última intervención de la tarde fue a cargo de Iván de la Nuez: “El 68 desde la retaguardia”. Con el fin de abordar otras genealogías del ’68, el ensayista y crítico de arte cubano tomó como punto de partida hechos y acontecimientos estéticos claves del 68 (la muerte de Duchamp, el año en el que se da a conocer la fotografía del Che Guevara de Korda, la invasión soviética a Praga y la matanza de Tlatelolco) para luego abordar la experiencia de la revolución y el sangriento 68 en América Latina en contraposición a la “fiesta” europea. De la Nuez, tras destacar como entre los orígenes del 68 suele colocarse a la Revolución cubana, hizo hincapié en un hito cinematográfico cubano cual la película Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea) y su continuidad ideológica con la Tricontinental, considerando además la Bienal de La Habana como la Tricontinental hecha arte y cultura.
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