Relatorio – Genealogías partisanas: contra-visualidades desde la Segunda Guerra Mundial

Taller Internacional
Genealogías partisanas: contra-visualidades desde la Segunda Guerra Mundial

Université Grenoble Alpes
7 de mayo de 2020

por Anita Orzes

El taller internacional Genealogías partisanas: contra-visualidades desde la Segunda Guerra Mundial buscó profundizar cómo las exposiciones, los archivos, las películas, las revistas y la producción visual tratan el imaginario partisano, siendo la segunda parte del taller Resistencia(s) Partisana(s): una caja de herramientas para analizar conceptos e imágenes transnacionales (aquí el relatorio) que tuvo lugar en marzo. A través de diferentes casos de estudios que conectan el mundo occidental, el bloque socialista, el Tercer Mundo y los países no-alineados, hemos continuado nuestra investigación sobre el complejo papel de las producciones orales, escritas y visuales como agentes de una cultura de resistencia.

El taller se estructuró en dos sesiones: la primera, con las intervenciones de Gal Kirn, Paula Barreiro López, Jaime Vindel y Jacopo Galimberti, hizo hincapié la figura del partisano; la segunda, con las intervenciones de Fabiola Martínez, Anita Orzes, Olga Fernández López y Sonia Kerfa, reflexionó sobre las exposiciones y el cine como agentes de la resistencia.

En la comunicación “The partisan counter archive: how to commemorate the rupture?”, Gal Kirn presentó su trabajo sobre la lucha de liberación de los partisanos yugoslavos, recuperando obras de arte y fragmentos literarios. En primer lugar, explicó el contra-archivo como un espacio que incluye obras caracterizadas por un alto grado de (auto)conciencia; obras que practican una “especie de temporalidad revolucionaria imposible” y que  no pueden integrarse fácilmente en los archivos socialistas yugoslavos o en los archivos postsocialistas y nacionalistas. A continuación, Kirn analizó algunos casos de estudio, como el poema “Someday in a million of years” de un partisano llamado Iztok y una danza partisana de la bailarina Marta Paulin-Brinda. Si el poema permite destacar la relación contradictoria entre la barbarie de la Segunda Guerra (la transformación del hombre en “un animal” y la oposición entre crímenes y pecados, verdugos y víctimas) y el futuro (¿podrá la gente entender el nivel de barbarie que se impuso en tiempos de guerra?); la danza de Paulin-Brinda, realizada con motivo de la liberación del campo de concentración de la Isla de Rab (ocupada por los italianos antes de la capitulación), se caracteriza por “nuevas” técnicas de baile y por “nuevas” modalidades de expresión. Dichas novedades se producen debido al entorno medioambiental (un escenario muy distinto al habitual para una bailarina) y al contexto en el cual se estaba llevando a cabo (la guerra, pero también la celebración de la liberación).

La intervención “Some preliminary thesis on the Partisan(e)s: Partisan Images and Culture Resistance” de Paula Barreiro López trazó un amplio panorama sobre la heterogeneidad de la condición del partisano entre geografías (de Este a Oeste y de Oeste a Sur) y épocas (conectando principalmente los años treinta con los sesenta y setenta). Barreiro López destacó como la lucha partisana tenía sus raíces en un programa revolucionario de justicia social y en una reconfiguración de las estructuras políticas, económicas y culturales. Por lo tanto, los partisanos no sólo luchaban por la patria y la libertad, sino también por la liberación. A través de dos revistas, Partisans y Tricontinental, es posible hacer hincapié en la recuperación, rehabilitación y readaptación de la lucha como una lucha revolucionaria, creando una comunidad trasnacional conectada alrededor del mundo. La caricatura de Siné constituye un buen ejemplo visual. De hecho, representa el espíritu partisano como una batalla de las razas, conectadas en la lucha a través de la interconexión de las barbas y el pelo de los combatientes. El mismo concepto es representado por Rostsgaard a través de tres rostros racializados intercambiables con un solo cuerpo.
Paula Barreiro también reflexionó sobre la cuestión del “artista como partisano”, el “partisano como artista” y el artista partisano a través de un extenso recorrido desde Francia (Abdon un partisano y un artista en las montañas de Grenoble durante la Segunda Guerra Mundial), Cuba (con la caricatura de Saul Steinberg, desplazado a la isla en 1967, que representa a un artista luchando con su pincel y con la obra de Julio Le Parc “Identifique sus enemigos”, presentada en La Casa de las Américas, que propone que el espectador ataque a sus enemigos potenciales, representados por las siluetas de los arquetipos imperialistas -el capitalista, el militar, el sacerdote o el yanqui-).

Su reflexión final sobre las montañas como ejemplo de un “lieu de résistance” abrió el camino para la intervención “Partisan ecologies: the politics of the wild after the end of the world” de Jaime Vindel. Definiendo la ecología partisana como “una expresión geográfica y existencial de la lucha de clases, que de alguna manera prefigura el componente posnacional y proletario que las luchas ecosociales deberían poseer hoy en día” y analizando el repertorio gráfico del Batallón Alpino de la Sierra de Guadarrama, señaló que las montañas representaron un lugar de encuentro cosmopolita para las culturas partisanas de resistencia durante la guerra civil española. En primer lugar, ilustró la historia del Batallón y su archivo visual. El Batallón era una unidad creada en septiembre de 1936, con una sección integrada en el 5º Regimiento de las Milicias Populares y otra formada por miembros de las Juventudes Socialistas Unificadas, y compuesta por deportistas con conocimientos de esquí. En segundo lugar, Vindel comparó la tesis sobre las ecologías partisanas de Andreas Malm (internacionalista por definición) con la telúrica de Carl Schmidt, señalando que el Batallón Alpino no defendía un territorio investido de un componente telúrico sino que “dibujaba con unos cuantos cuerpos, unos palos y unos esquíes la geografía de la resistencia”. Finalmente, pasó del pasado cercano al presente cercano abordando el suicidio de la esquiadora Blanca Fernández Ochoa, su trayectoria y su relación que Cercedilla (la zona donde operaba el Batallón Alpino). Jaime Vindel considera que el deporte abrió el camino a la integración de la España franquista y posfranquista en la escena internacional de la que Blanca Fernández Ochoa es uno de sus símbolos, ya que fue la primera deportista española en ganar una medalla en los Juegos Olímpicos de invierno de Albertville (1992). Terminó su intervención preguntado: “¿Qué imagen dialéctica puede componer hoy la constelación semántica entre el archivo visual del Batallón Alpino, las ecologías partisanas de Malm y el suicidio de Fernández Ochoa?”.

La última intervención de la mañana fue  “Le partisan, la partie maudite et le masque. Deux projets autour de l’imagerie de l’extrême gauche. Jacopo Galimberti abordó dos cuestiones: la primera fue el operaismo en oposición a la figura del partisano, la segunda fue el anonimato del partisano. En particular, destacó el papel político de la máscara como un objeto que vuelve anónimo a quien la lleva y por lo tanto puede convertirse  en una forma de autodefensa. Después de una panorámica histórica del movimiento del operaismo en Italia en los años 60, Jacopo explicó que el operaismo se personificaba en el joven trabajador de la fábrica que odia su trabajo. Este trabajador se construye en oposición a dos definiciones del partisano: el partisano como patriota y el partisano como guerrillero. A través del análisis de una serie de imágenes de Mario Mariotti, hizo hincapié en cómo el trabajador se fusiona con sus herramientas de trabajo. Esto permitió mostrar que para Potere Operaio las fábricas se entendían como un campo de batalla, en una lucha desarmada. Galimberti destacó esta oposición también con la lucha armada de Brigadas Rojas que, a través de la iconografía del Tercer Mundo, asoció su lucha con la de las guerrillas en América Latina. Desplazando la mirada de Italia a América Latina, presentó la figura del Subcomandante Marcos. Esto le permitió señalar algunas consideraciones sobre la “masa sin rostro” a lo largo de los años sesenta a los ochenta: 1. la masa sin rostro puede adoptar la forma de un ejército; 2. la masa sin rostro aparece a menudo en las fotografías de reuniones políticas; 3. la masa sin rostro encuentra su lugar dentro de un símbolo político, en la proximidad de los dirigentes (representados entonces a mayor escala) o incluso en los miembros de sus cuerpos, formando así un ” cuerpo político”. Después de haber presentado varios ejemplos, de Italia, la Unión Soviética, España y Francia, Galimberti se preguntó de dónde viene esta imaginación internacional, planteando qué es lo que redefine el vínculo entre identidad y rostro, y transforma el anonimato en una forma de autodefensa.

La sesión de la tarde se inauguró con “Mexican art in the Eastern Block: The partisan aesthetic of the Frente Nacional de Artes Plásticas”. Fabiola Martínez analizó una exposición de arte mexicano organizada por el Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP) que recorrió las ciudades del Bloque del Este entre 1955 y 1956 (comenzando en Varsovia y terminando en China). Después de señalar, en primer lugar, la compleja dinámica entre la Escuela Mexicana y el Gobierno Mexicano y, en segundo lugar, que el Frente Nacional de Artes Plásticas (1951) fue utilizado por la Escuela Mexicana como una forma de reavivar el espíritu de la revolución, y subvertir el imperialismo de EE.UU. en México y en el extranjero; Martínez explicó que la exposición fue encargada por el Comité Polaco de Relaciones Culturales directamente a la FNAP (en lugar del Instituto Nacional de Bellas Artes/INBA, el órgano oficial encargado de organizar las exposiciones internacionales). Esta invitación directa al FNAP aseguraría que no hubiera censura gubernamental. Después de haber presentado el contexto político, ofreció una visión de algunas de las obras expuestas, como Nuestra imagen actual (1947) de David Alfaro Siqueiros o Fusilamiento (1950) de Leopoldo Méndez. Finalmente, contextualizó las obras en el discurso inaugural de Rosendo Soto, en el que destacó la divergencia entre la estética mexicana y el realismo socialista, definiendo esta última como un arte de denuncia y no de propaganda[1].

La siguiente intervención, titulada “Rethinking the counter biennials: agents of resistance with potential to enact lasting changes in the biennial system?”, se enfocó también en las exposiciones transnacionales. Anita Orzes analizó las polémicas que sacudieron la Bienal de São Paulo y la Bienal de Venecia entre los años sesenta y setenta, preguntándose, por un lado, si es posible hablar de “bienales de resistencia” y, por otro lado, cómo estas bienales han sido un vehículo para la creación de comunidades transnacionales y nuevas contra-geografías. A partir del boicot a la 10ª Bienal de São Paulo (Non à la Biennale) y, a través de su contextualización dentro de la dictadura militar en Brasil y la censura de la 2ª Bienal de Bahía o de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Orzes delineó redes transnacionales que conectaban Brasil, Francia, Italia y Estados Unidos. Al boicot Non à la Bienal siguió Contrabienal (1971), una contrabienal en formato de libro que, por un lado, rechazaba una bienal organizada por un gobierno que era sinónimo de un sistema de represión y tortura brutal y, por otro lado, repudiaba lo que este evento representaba, es decir, un instrumento de colonización cultural en los países de América Latina. De hecho, muchas bienales en ese momento estaban pasando por una fase de contestación y reformulación de su modelo. Tanto Venecia como São Paulo jugaron un papel de relieve en estas discusiones. B74 – Libertà al Cile (Bienal de Venecia, 1974) es un buen ejemplo tanto del nuevo modelo bienal, como de la solidaridad transnacional desarrollada a través de las exposiciones. La Bienal de Venecia se convirtió en una acción cultural contra el régimen de Pinochet. Tenía como objetivo informar y sensibilizar al público del evento y a la opinión pública italiana. Además, la bienal se “descentralizó”, extendiéndose por toda Venecia y también por las áreas industriales y obreras de Mestre y Marghera. Anita Orzes ofreció un análisis de las exposiciones (por ejemplo, la exposición de carteles chilenos realizada entre 1970 y 1974, la exposición fotográfica Immagini e parole dal Cile: da Allende alla Repressione y los murales de la Brigada Salvador Allende), así como de las reuniones (ej. Italia – Cile: lavoro, politica e cultura), comparando esta edición de la Bienal de Venecia con otra iniciativa artística solidarias en Italia (Mostra incessante per il Cile[2], 1973-1977) y con la realidad política italiana de los años setenta (la “nueva” resistencia). Finalmente, Orzes se preguntó si el legado de estas bienales sigue vivo o si han sido relegadas a una nota de pie de página, señalando que una respuesta inicial podría hallarse en All the World’s Future (56ª Bienal de Venecia), comisariada por Okwui Enwezor.

La siguiente intervención “The Island of negative Utopia. New York’s late seventies: art and resistance at a crossroads” se centró en los Estados Unidos, en la creación de la categoría de “underclass”[3] y en la defensa de los barrios marginales en los años ochenta. Olga Fernández López estructuró su intervención en tres partes interrelacionadas: el análisis de los (des)encuentros transnacionales, la representación de las víctimas y el arte comunitario. La llamada “underclass” defendió sus barrios, surgidos de diversas olas de migración/diáspora, con una actitud cosmopolita. Se conformaron guetos/islas que establecieron una especie de “transnacionalidad interna”, moviéndose entre los EE.UU. y sus países de origen. Los artistas utilizaron el arte social como un paraguas para sus actividades políticas. Una de las consecuencias fue que no produjeron objetos o imágenes sino comunidad(es), tanto de personas como de artistas. Un ejemplo fue Joseph Beuys, invitado varias veces a los EE.UU., y figura de referencia para los artistas de Nueva York en la década de 1980. Beuys creía en el valor social del arte y lo consideraba como un agente de cambio social: el desarrollo creativo de todas las personas, promovido a través de las artes, generaría la iniciativa necesaria para la revolución. También otros artistas como Willoughby Sharp y Liza Béar anhelaban usar el arte como una herramienta revolucionaria en la sociedad. Algunos ejemplos son los dos espectáculos “The Real Estate show” (1979) y “Times Square Show” (1980), organizados por Collaborative Projects Inc., que conllevaron la fundación de ABC no Rio. Los temas políticos tratados por el colectivo fueron el sistema sanitario americano, cuestiones de clase social y el poder relacionado, las recesiones de los años 70, la crisis de la vivienda, los sin techo y la gentrificación. Finalmente, pasando de los años setenta a los ochenta, Fernández López explicó el viraje  de Lucy Lippard entre estas dos décadas, tras sus viajes al Reino Unido, China, Cuba y Nicaragua. Un acontecimiento significativo fue la exposición Art from the British Left (1979), anunciada como la primera de una serie de presentaciones de “arte socialmente comprometido”. Esta exposición llevó a la concepción del PAD/D (Political Art Documentation/Distribution) (1981) que reunió a artistas políticamente comprometidos de grupos “veteranos” (Art Workers Coalition y Fluxus) y de organizaciones más jóvenes (Heresies collective y Group Material). Utilizaron espacios y colaboraron con otras organizaciones para sus acciones políticas. En Out of Place: Art For the Evicted (El Bohio, 1983) y Art for the Evicted: A Project Against Displacement (El Bohio, 1984) llenaron las fachadas de los edificios abandonados de Losaida con obras de arte para llamar la atención sobre la gentrificación. Para concluir, Olga Fernández López hizo hincapié en el “arte político como zona de contacto” que puede analizarse a través de algunas exposiciones (por ejemplo, The Nicaragua Media Project) y actuaciones (por ejemplo, The True Avenue of the Americas); ambas fueron un llamamiento de los artistas contra la intervención de los Estados Unidos en América Central.

La última ponencia de la tarde fue “Femmes dans les collectifs de cinéma ou le genre à l’épreuve de la praxis (Amérique latine, 1970-1989)”. Sonia Kerfa hizo hincapié en la importancia de repensar el lugar y el papel de la mujer en la producción cinematográfica política y revolucionaria mediante el estudio de diversos colectivos de mujeres, por ejemplo, Cine mujer México (1975), Cine mujer Colombia (1978) y Grupo Miércoles (1978). Propuso una redefinición de los medios revolucionarios universalmente aceptados en la producción cinematográfica a través de una perspectiva de género. Los temas abordados en estas películas (violación, menstruación o violencia de genero) subrayan la elección de hacer un cine basado en la experiencia, en historias de la vida real y en el cuerpo de la mujer, pero también en movimientos de protesta social y en la memoria social. Este enfoque feminista deconstruye las imágenes existentes para desestetizar las imágenes canónicas de la mujer. A lo largo de su presentación, también subrayó la importancia de destacar los lugares donde se proyectaron estas películas y el público al que iban dirigidas, así como el interés de reflexionar sobre los nombres de los grupos, ya que acompañar la palabra “cine” con la palabra “mujer” no es un gesto neutral.

El taller Genealogías partisanas: contra-visualidades desde la Segunda Guerra Mundial permitió debatir en profundidad el imaginario ligado a la lucha partisana, así como reflexionar sobre la propia noción del partisano, evaluando la heterogeneidad de su estatus, las múltiples formas y maneras de reclamar derechos y los lugares relacionados. Por último, discutimos el papel de las exposiciones que, con un espíritu partisano, ayudaron a construir redes de solidaridad y crearon contra-geografías, conectando el mundo occidental, el bloque socialista, el Tercer Mundo y los países no alineados.


[1] Rosendo Soto era un artista de la “segunda” generación de muralistas. Él y el artista Ignacio Márquez Rodiles fueron los encargados de viajar con la exposición por Europa durante 10 meses. También organizaron charlas, mesas redondas, ruedas de prensa y conferencias.

[2] Catenacci, Sara: “Solidarity and socially engaged art in 1970s Italy” en Khouri, Kristine; Salti, Rasha (eds.), Past Disquiet: Artists, International Solidarity and Museum in Exile, Varsovia, Museum of Modern Art in Warsaw, 2019, pp. 259-277. La Mostra incessante per il Cile fue concebida como una exposición ininterrumpida (non-stop) a partir de 1973. Las actividades se organizaron tanto en la galería milanesa de Porta Ticinese como fuera del espacio expositivo, en colaboración con trabajadores, estudiantes o grupos socialmente comprometidos. El fin de la experiencia expositiva-solidaria de Mostra incessante per il Cile correspondió a una exposición que documentaba las actividades llevadas a cabo en 1977.

[3] El término “underclass” (clase baja) hace referencia a las personas pobres, principalmente negras, cuyo comportamiento se considera criminal, desviado o simplemente diferente del de la clase media. Véase Welshman, John, Underclass: A History of the Excluded since 1880, Londres, Bloomsbury Academic, 2013.